“ఇందులో ఏదో ఉంది”

రచయిత: రేమండ్ కార్వర్ (Raymond Carver)

(అమెరికన్; 25.05.1938 – 02.08.1988)

లిట్‌హబ్ అనే సాహిత్య పత్రిక రెండేళ్ల క్రితం ఒక చిన్న పరిశోధన చేసింది. ఏ కథలు ఎక్కువగా కథాసంకలనాల్లోకి చేరాయి, ఏ రచయిత ఎక్కువగా కథాసంకలనాల్లోకి చేరాడు అనేది ఆ పరిశోధన. ఆ సర్వేలో ఎక్కువగా కథాసంకలనాల్లోకి చేరిన రచయితల్లో రేమండ్ కార్వర్ ప్రథమస్థానంలో ఉన్నాడు. ఆయన కథల్లో అత్యధికంగా కథాసంకలనాల్లో చోటు సంపాదించిన కథ ఈ ‘కెథీడ్రల్’.

కథని ఈ లింక్స్‌లో చదవవచ్చు.

ఇంగ్లీష్ మూలకథ : cathedral

తెలుగు అనువాదం: 02 Cathedral (Raymond Carver)

రేమండ్ కార్వర్

పేదరికంలో పుట్టి, పద్దెనిమిదేళ్లకే పెళ్లిచేసుకుని, ఇరవై ఏళ్లకి ఇద్దరు పిల్లల తండ్రై, చిన్నచిన్న ఉద్యోగాలు చేసుకుంటూ ఇల్లు గడవడమే గగనమైపోయిన పరిస్థితులలో, అసలు రేమండ్ కార్వర్ రాయడమే గొప్ప. తర్వాత ఎలాగో కాలిఫోర్నియాలో బి.ఏ చేసి, ఆ తర్వాత యూనివర్సిటీ ఆఫ్ అయోవాలో రైటర్స్ వర్క్‌షాప్‌కి హాజరైనన్ని రోజులూ ఆర్థికంగా చితికిపోయిన పరిస్థితే. ఆ తర్వాత తాగుడుకి లొంగిపోయి అదే వృత్తిగా తన ముప్ఫైల వయసునంతా దానిలోనే గడిపేసాడు. తన వయస్సు నలభై సమీపిస్తున్న తరుణంలో తాగుడు మానేసినా, చివరికి యాభై ఏళ్ల వయసులోనే లంగ్ కాన్సర్‌తో మరణించాడు. అమెరికన్ కథాప్రపంచంలో తనకంటూ ఒక ప్రముఖ స్థానాన్ని సంపాదించుకున్న కార్వర్ జీవిత విశేషాలు వికీపీడియాలో చూడవచ్చు.

అమెరికన్ చెహోవ్‌గా పేరు సంపాదించిన కార్వర్, డెభైయ్యవ దశకంలో అమెరికన్ కథ పునరుజ్జీవనానికి దోహదం చేసినవాడు. ఇతని కథలు మినిమలిజం (మాటల్లో పొదుపు) స్కూల్‌కి సంబంధించినవిగా ఉంటాయని అందరూ అంటారుగానీ కార్వర్ దాన్ని ఒప్పుకోడు. ఇది కార్వర్ ఒప్పుకోని విషయం కాబట్టి ఇంతకుమించి దానిని విపులీకరించడం లేదు. పాతిక మాటలు వాడే చోట పదిహేనే వాడమని తొలిగురువు జాన్ గార్డ్‌నర్ సలహా ఇవ్వగా, పదిహేను వాడే చోట కేవలం అయిదే వాడాలని మలిగురువు గార్డన్ లీష్ ఆదేశించాడు! రెండు కథాసంపుటాల (Will You Please Be Quiet, Please? [1976], What We Talk About When We Talk About Love [1981]) తర్వాత (గార్డన్ లీష్ అప్పటివరకూ చేసిన తీవ్రమైన ఎడిటింగ్‌ల దశ తర్వాత) ఆరునెలల వ్యవధి తీసుకుని రేమండ్ కార్వర్ రాసిన ఈ కథ, మునుపటి కార్వర్‌ని కొత్తగా చూపిస్తుంది. అప్పటివరకూ తను రాసిన కథలకి భిన్నంగా ఈ కథని ఎన్నుకున్న పద్ధతీ, విపులీకరిస్తూ దానిని నిర్వహించిన పద్ధతీ ఉంటుందని కార్వర్ స్వయంగా ఒక ఇంటర్వ్యూలో చెప్పుకున్నారు (దీనిమీద ఒక విమర్శకుడి చమత్కారం: “పుస్తకాల టైటిల్స్ చిన్నవవుతున్న కొద్దీ, కథలు క్రమంగా కొంచెం పెద్దవవుతున్నాయి!”). కార్వర్ కథల మీనియేచర్ స్వరూపం కొత్త ప్రపంచాలలోకి విస్తరిస్తోందనీ, విఫలమైన పాత్రల జీవితాలలోనుంచి కూడా ఒక ఆశ చిగురిస్తోందనీ ప్రశంసలు లభించాయి. కొన్ని ప్రతికూల విమర్శలు కూడా కార్వర్ గురించి లేకపోలేదు. కార్వర్ కథలు చదవాలంటే భాషాశాస్త్రం పూర్తిగా తెలిసుండాలి అనీ, పాత్రలని దాటి డ్రామా అనేది ఇంకో తలంలో ఎక్కడో జరుగుతుంటుందీ అనీ.. ఇలా అన్నమాట. అవి అర్థసత్యాలే కానీ, ఆ సగం సత్యమే కార్వర్ కథల పూర్తి బలం అని నేను అనుకుంటాను.

కార్వర్ ఒక పాత్రని అర్థం చేసుకుని, దాన్ని కథలో ప్రదర్శించే పద్ధతి చాలా సహజంగానూ, చాలా వేగవంతంగానూ ఉంటుంది. సంభాషణా చాతుర్యం ఉండే పాత్రలు కావు. అవి లోనవుతున్న ఘర్షణలు ఆ గొంతులని నొక్కేసినట్టుగా ఉంటుంది. ఆలోచనలనీ, అలజడులనీ, ఆందోళనలనీ, కోరికలనీ వాటిలోని చిక్కుముళ్లనీ విప్పిచెప్పుకోలేని పరిస్థితులు మనుషుల ప్రవర్తనలని ఎలా నియంత్రిస్తాయో, వాటన్నింటినీ ప్రతిఫలిస్తూ కార్వర్ పాత్రలు ఉంటాయి. కార్వర్ అలాంటివాళ్ల నిశ్శబ్దాల గురించే రాస్తాడు. ఏ హోరూ లేకుండా తటస్థంగా కనిపిస్తూ ఉండే ఉపరితలాల కింద ఉన్న భావోద్వేగాల హింస గురించి పరోక్షంగా చెబుతూవుంటాడు.

కథాస్వరూపం గురించి మాట్లాడుతూ వి.ఎస్. ప్రిచెట్- “… something glimpsed from the corner of the eye, in passing” (కదిలివెళ్లిపోతున్నప్పుడు, కనుకొసల్లోంచి కనబడిన క్షణం) అంటారు. కార్వర్‌కి చాలా ఇష్టమైన వాక్యం ఇది. అందుకేనేమో, అలాంటి క్షణాలని ఒడిసిపట్టుకుని, వాటిని ఎవరూ చూడని దృష్టినుంచి పరిశీలించి, అందులోని డీటెయిల్స్ ప్రకాశవంతంగా కనిపించేలా భాషని అద్ది, వాటిని కథలుగా నిలబెట్టారు. కార్వర్ చేతిలో మామూలు వస్తువు సైతం పాఠకుడిలో భావావేశాన్ని నింపగల శక్తిని సంతరించుకుంటుంది. ప్రతి పదమూ, ప్రతి వాక్యమూ వాటివాటి అర్థాలని తరచి తరచి చూసేలా చేస్తుంది.

రేమండ్ కార్వర్ కథనం: ఒక నమూనా

కార్వర్ కథలన్నీ చాలా పరిశీలనతో చదవవలసిన అవసరం ఉన్న కథలు. ఆ కథలని పరిశీలించిన కొద్దీ అందులోని విశేషాలూ, పాత్రల గురించి మరిన్ని వివరాలూ, వ్యక్తిత్వకోణాలూ బయటపడతాయి. ఈ ‘కెథీడ్రల్’ కథ ప్రారంభంలో (ఇంగ్లీష్‌) మొదటిపేరాని ఉదాహరణగా చూద్దాం: ‘దిస్ బ్లైండ్‌మాన్’ అని కథని కథకుడిచేత మొదలుపెట్టిస్తాడు కార్వర్. అంటే, ‘ఈ అంధుడు…’ అని తెలుగులో అనుకోవచ్చు. ఒక అంధుడు, లేదా ఫలానా అంధుడు అని కథని మొదలుపెట్టలేదు. ‘ఈ’ అనడంలో ఫలానా అంధుడనే ధ్వన్యర్థం ఉన్నప్పటికీ, అంధుడికీ కథకుడికీ మధ్య ఉన్న దూరాన్ని కూడా ఆ మాట స్పష్టంగా తెలియజేస్తుంది. తద్వారా, ఆ అంధుడిని దూరంగా పెట్టి, చదువరిని తన దగ్గరకి తీసుకుంటాడు. దాదాపుగా చదువరి భుజం మీద చెయ్యేసి మిగతా కథ అతనికే నేరుగా చెబుతున్నట్టు అన్నమాట. దీనివల్ల పాఠకుడు కథని కథకుడి దృష్టికోణంలోనుంచే చూడటానికి ఆదినుంచే బాటలు పరిచినట్టవుతుంది. ‘బ్లైండ్‌మాన్’ అనే మాటని మొదటి పేరాలో మొత్తం మూడుసార్లు వాడతాడు కార్వర్. రెండోసారి దానిముందు ‘ది’ అని వాడతాడు. అంటే ఫలానా పైన చెప్పిన అంధుడు అని. మూడోసారి ‘ఎ’ వాడతాడు- ఏ అంధుడైనా సరే అనే సాధారీకరణలో. ఈ మార్పుల వల్ల నిశితంగా కథని చదివే పాఠకుడికి కథకుడి దృష్టికోణం ఇట్టే అర్థమైపోతుంది! ఒక్క మాటని ఒక్క పేరాలో మూడుసార్లు వాడినప్పుడు వాటికి క్వాలిఫయర్స్‌గా ‘దిస్’ నుంచి ‘ఎ’కి రూపాంతరం చెందటం చాలా సహజంగానూ, తెలీకుండానూ, పాఠకుడిని ప్రభావితం చేసే దిశగానూ జరిగిపోతూ ఉంటుంది. ఇలాంటి విశేషాలు కార్వర్ కథల్లో కావలసినన్ని. అయితే, ఇవన్నీ తెలిస్తేనే కథని ఆస్వాదించగలం అన్న పరిస్థితి ఉత్పన్నం కాదు. ఇవన్నీ గమనించకపోయినా, కథ తాలూకు థీమ్ పాఠకుడిని ఏదో ఒక స్థాయిలో చేరి తీరుతుంది.

సాక్షాత్కారం (ఎపిఫనీ)

ఎపిఫనీ అంటే మామూలుగా కనిపించే వ్యక్తులుగానీ, పరిస్థితులుగానీ, వస్తువులుగానీ అకస్మాత్తుగా ఓ కొత్తవెలుగులో కనిపించడం. ఈ కథ చివర్లో అంతర్వీక్షణాన్ని అనుభూతించడం ద్వారా కథకుడికి అలాంటి సాక్షాత్కారం కలుగుతుంది. కథకుడు కళ్లు మూసుకుని ఉంటాడు. ఇప్పుడు అతని ప్రపంచం విశాలమైపోయినట్టుగా ఉంది. అతని చేతులు రాబర్ట్ చేతులతో కలిసివున్నాయి. ఒక మానవ సంబంధం నెలకొని వుంది. రెండింటినీ కలిపి చూస్తే, ఓ మానవసంబంధం తోడుగా అతను హద్దుల్లేని ఈ సువిశాల విశ్వంలోకి మొదటిసారిగా అడుగుపెట్టాడు. అతను ఇప్పటివరకూ గీస్తున్న బొమ్మ అతని కళ్లముందు సాక్షాత్కరించింది. అతను ఇప్పుడు దాన్ని దాని పరిమాణంలో సవిశేషాత్మకంగా చూడగలుగుతున్నాడు. ఈ సంఘటన అతనికి ఇరుకు ప్రపంచాన్ని విస్తృతీకరించి ఒక కొత్తలోకాన్ని పరిచయం చేయడమే కాకుండా, అతనిలో ఒక కొత్తచిగురుకి ఆరంభం అయింది. సాహిత్య భాషలో చెప్పాలంటే ఇప్పుడు అతని దృష్టికోణం మారింది. జీవితాల భాషలో చెప్పాలంటే, అతనిలో సహానుభూతి అనే విశేషం అంకురించింది. కథలో ఉపయోగించిన సాదాసీదా భాషవల్ల పాఠకుడు కూడా ఆ ఎపిఫనీని పాత్రతో పంచుకోగలుగుతాడు. నిజానికి పాఠకుడికి ఆ భాషే కొత్త ఎపిఫనీ. అంత గొప్ప భావాన్ని పొదిగిన ఆ అతిసరళమైన వాక్యాలు బహుళ అర్థాలతోనే కాకుండా ఒక వింత ప్రకాశంతో పాఠకుడికి కనిపిస్తాయి!

ఈ కథలోని ఎపిఫనీకి మరో విశిష్టత ఉంది. ఎపిఫనీని పొందుతున్న కథకుడు, ఎలాంటి ప్రయాసా పడకుండా అలాంటి జీవితసత్యాన్ని తెలుసుకునే స్థితికి చేరుకోవడం! ఇది మామూలుగా కథల్లో కనిపించే మూస పద్ధతులకి భిన్నమైన నడక.

కథ చివరి వాక్యం (“ఇందులో ఏదో ఉంది,” అన్నాను.). ఆ ‘ఏదో’ (‘something’) ఏమిటో కథకుడు విశదీకరించడు. విశదీకరిస్తే, కథంతా చెప్పి కథ చివర్లో సందేశం రాసినట్టు అవుతుంది. మనసులో భావాన్ని సరీగ్గా వ్యక్తం చేయలేని అతని అశక్తతకి తార్కాణంగా ఆ వాక్యం ఉంటుంది. అదే సమయంలో ఆ ‘సమ్‌థింగ్’ గురించి పాఠకుడే ఆలోచించుకోవాల్సిన అవసరమూ కలగజేస్తుంది.

నిజానికి కథకుడు మరీ అంతగా భాష రానివాడేమీ కాదు. ఆ వాక్యాన్ని అంతకంటే బాగానే చెప్పగలడు. బహుశా ఆ సమయానికి అతడు గురైన భావతీవ్రత అతన్ని తాత్కాలికంగా అలా మాట్లాడేలా చేసివుండవచ్చు. సరీగ్గా ఇక్కడే ఒక అనుమానం వస్తుంది. ఆ ‘సమ్‌థింగ్‌’ని కథకుడు అనుభూతించడానికి రాబర్ట్‌తో చేసిన ఆ ప్రయోగమే పూర్తి కారణమా? అప్పటివరకూ తీసుకున్న డ్రింక్స్, తాగుతున్న గంజాయి సిగరెట్ల ప్రభావం ఏదైనా ఉందా? కార్వర్ ఆ విషయం గురించి ఏమీ చెప్పడు. అదీ కార్వర్ అంటే! ఇలాంటి ప్రశార్థకమైన ముగింపుకి కార్వర్ ఎందుకు చేరుకున్నట్టు? బహుశా, మనిషిలో మార్పు రావడం నాటకీయంగా ఒక్క క్షణంలో వచ్చేది కాదు అన్న సంగతి చెప్పటానికా? ఈ మార్పు సంపూర్ణమైనదేమీ కాదు, మహా అయితే ఆ మార్పు కనీసం భార్య, రాబర్ట్‌ల విషయంలో అతని సహానుభూతికి పరిమితం కావచ్చు అన్న సూచన ఇవ్వడం కోసమా? ఇలాంటి సందేహాలు పాఠకులకి కలగడం సహజం.

కానీ, ఈ విషయంలో చాలామంది విస్మరించిన విషయాన్ని ఒక విమర్శకుడు గమనించాడు. కథనాన్ని గమనిస్తే, అది మొత్తం భూతకాలానికి చెందిన కథనం. ఒక కథకుడు, గతంలో ఎప్పుడో జరిగినదాన్ని ఇప్పుడు కథగా చెబుతున్నాడూ అంటే, దానికి ప్రాముఖ్యత ఉందని అతను నమ్ముతున్నట్టే కదా!? లేకపోతే ఈ కథ అసలు చెప్పనే చెప్పడు. ఇంకొంచెం ముందుకెళ్లి ఆలోచిస్తే, గతకాలపు కథని చెబుతున్న ఇప్పటి కథకుడు ఒక కొత్త వ్యక్తి. బహుశా అందువల్లనే ఆ పాతవ్యక్తి కథని అంత డిటాచ్డ్‌గా చెప్పగలుగుతూ ఉండవచ్చు. ఈ అభిప్రాయం ప్రకారం, కథకుడిలో వచ్చిన ఎపిఫనీ తాత్కాలికం కాదు అనే నమ్మకాన్ని కలగజేస్తుంది.

పాఠకుడే సహరచయిత!

‘క్లాసిక్ టెక్స్ట్’ ఒక సుపరిచితమైన ప్రపంచాన్నీ, తెలిసిన పాత్రలూ సంఘటనలూ పాఠకుడి ముందు ఉంచుతుంది. ఈ తరహా కథనంలో పాఠకుడు కథని చదువుకుంటూ పోవడమే. ‘రైటర్లీ టెక్స్ట్’ అలా ఉండదు. రచన ఖాళీలతో నింపబడివుండి, ఆ ఖాళీలని పూరించుకుంటూ కథ గురించి ఆలోచించమని చెబుతుంది. పాఠకుడే దానికి అర్థాన్ని సృష్టించే ప్రయత్నం చేయాల్సి ఉంటుంది. పాఠకుడు కూడా సహరచయిత అనే ఒక నిర్మాణాత్మకమైన పాత్ర ధరించాల్సి వస్తుంది. కథని ‘రీడర్లీ’గా చదవాలా, ‘రైటర్లీ’గా చదవాలా అనేది పాఠకుడు నిశ్చయించుకునే అవకాశం ఉన్నా, ఈ ‘కెథీడ్రల్’ లాంటి కథలు, ‘రైటర్లీ’గా చదవాల్సిన అవసరం గురించి అక్కడక్కడా హెచ్చరికలు చేస్తున్నట్టు ఉంటాయి. స్థూలంగా ఇదంతా రీడర్-రెస్పాన్స్ సిద్ధాంతం. దీని ఆధారంగా చేసే విశ్లేషణే రీడర్-రెస్పాన్స్ విమర్శ.

పాఠకుడి క్రియాశీలకంగా కథలో పాల్గొనేలా చేసే అంశాలు కొన్ని ఈ కథలో ఉన్నాయి.

మొదటిది పరిమిత దృష్టికోణం. ఈ కథకుడికి పేరు లేదు. బహుశా మధ్యవయస్కుడు. శ్వేతజాతీయుడు. సాహిత్యత ఉట్టిపడేలా కవితాహృదయంతో కథని చెప్పగల భాషానైపుణ్యం కథకుడికి లేదు. పైగా కవిత్వం అంటే అసలు చిరాకూ కూడానూ. చాలా సాదాసీదా భాష. అంతేకాదు. చెప్తున్న విషయంలో కూడా చాలా ఖాళీలు ఉండి, వాటిని పాఠకుడే నింపుకోవాల్సి వస్తుంది. అతను ఉత్తమపురుషలో చెప్పే ఈ కథలో దృష్టికోణం పరిమితంగా ఉంటుంది. అంటే, ఇతర పాత్రల గురించి తప్ప తన గురించి తాను ఎక్కడా నేరుగా పాఠకుడికి చెప్పడు. అలా చెప్పకపోయినా, ఆయా సూచనలన్నీ నిశితంగా చదివే పాఠకుడికి పరోక్షంగా చేరుతూనే ఉంటాయి. ఉదాహరణకి, భార్య పెళ్లిచేసుకున్న మొదటి భర్త పేరు కథలో ఎక్కడా చెప్పడు. అలాగే, భార్య పట్ల ఎక్కడా ప్రేమని ప్రదర్శించడు. రాబర్ట్ ఇంటికి రావడం పట్ల అతని అసహనం వ్యక్తం అవుతూనే ఉంటుంది. వీటన్నిటినీ కలిపి చూస్తే, కథకుడిలో అంతర్లీనంగా దాగివున్న అసూయ సంగతి తెలిసిపోతూనే ఉంటుంది. అలాగే, భార్య విసిగిపోయి ఉందన్న విషయం, భార్యాభర్తల మధ్య ఉన్న సంబంధం ఏ స్థితిలో ఉందన్న విషయం నేరుగా ఎక్కడా చెప్పడు. అదీ మనం తెలుసుకోవాల్సిందే. (“ఎట్టకేలకు నా భార్య తన చూపుల్ని రాబర్ట్ మీదనుంచి నావైపుకి మళ్లించింది. కానీ, తను చూసిందేదో తనకి నచ్చలేదని నాకనిపించింది. భుజాలు ఎగరేసాను.”)

రెండోది కథలోని ఐరనీ. ఐరనీ అంటే- చెపుతున్న విషయానికి భిన్నంగా దాని అర్థం ఉండటం. రాబర్ట్ అంధుడే. కానీ అతను బలమైన శరీరం, గంభీరమైన గొంతు, మంచి చదువూ, రకరకాల ప్రదేశాలు చూసిన అనుభవం, భార్యతో అన్యోన్యమైన సంబంధం ఇవన్నీ ఉన్నవాడు. అంధుడే, కానీ ప్రపంచంతో తన సంబంధాలు ఎంత ఆరోగ్యకరంగా ఉండగలవో చూసుకోగలిగినవాడు. దానికి భిన్నంగా, కథకుడు చూపున్నవాడే అయినా, తను ప్రపంచానికి దూరంగా ఉండట అనేది స్వయంగా తననీ, భార్యతో తన సంబంధాలనీ, మనుషులని తను చూసే విధానాన్నీ ఎలా నాశనం చేస్తోందో చూసుకోలేకపోతున్న గుడ్డివాడు. రాబర్ట్‌తో కలిసి కారు దిగిన భార్యని చూస్తూ కథకుడు అంటాడు: “చూద్దామని, నా డ్రింక్‌తో సహా లేచి, కిటికీ దగ్గరకెళ్లాను. కార్‌ని పార్క్ చేస్తూ ఉన్న నా భార్య నవ్వుతూ కనిపించింది. కార్లోనుంచి దిగి కారు డోర్ వేయడం చూసాను. ఆ నవ్వు చెరగకుండా అలానే ఉంది- ఆశ్చర్యం! ” చూపుకి సంబంధించిన మాటలు ఈ భాగంలో మూడు ఉన్నా, అతను భార్యని ఒక భౌతికమైన రూపానికి అతీతంగా చూడలేడు. అలానే, రాబర్ట్ భార్య బ్యూలాని గురించి చెబుతూ కథకుడు అంటాడు: “అసలు ఆవిడది ఎంత దయనీయమైన జీవితం కదా అనిపించింది. తను ప్రేమించే మనిషి కళ్లల్లోని తన రూపాన్ని తాను చూసుకోలేని స్త్రీని ఊహించుకోండి. రోజులు గడుస్తున్నా ఒక్క మెచ్చుకోలుకీ నోచుకోని స్త్రీ. తన మొహం మీద ఉన్న విచారాన్నో దుఃఖాన్నో చదవలేని భర్త ఉన్న స్త్రీ.” ఇవన్నీ కథకుడు వేరే జీవితాలని ఉద్దేశించి మాట్లాడుతున్నప్పటికీ, ఇవన్నీ తన జీవితానికే అన్వయించుకోవాల్సిన పరిశీలనలు. అదీ ఐరనీ!

ఆ పరిమిత దృష్టికోణాన్నీ, ఐరనీని కలుపుకుంటూ చదువుకుంటూ వస్తున్న పాఠకుడు, పాత్రకి కలిగే ఎపిఫనీలో తానూ పాలుపంచుకోగలుగుతాడు. రచయితా, కథకుడూ, పాఠకుడూ కలిసి సాగించిన ఈ సహప్రయాణంలో కొత్త అవకాశాల ప్రపంచం ఆవిష్కారమౌతుంది. ఎరుకలేమి (కథకుడు) దృష్టిలేమి (రాబర్ట్) తో కలిసి చేసే అన్వేషణలో తెలియనిదాన్నేదో తెలుసుకునే ప్రయత్నం జరుగుతుంది. కథ విడివిడి భాగాల మొత్తం కంటే కథ సంపూర్ణార్థం ఇంకా చాలా ఎక్కువ అని అవగతమవుతుంది.

గదులు, లోపలి గదులు: మనోవిశ్లేషణ

మానవుడి వ్యక్తిత్వంలో అంతర్భాగాలైన ఇడ్, ఈగో, సూపర్ ఈగోల గురించి బహుశా అందరికీ తెలుసు. పుట్టడంతోటే ఏర్పడేది ఇడ్- కోరికలు తీరడమే ప్రధానంగా భావించే ఆదిమ స్వభావం ఉండే భాగం, అణచివేయబడ్డ భావనలకీ జ్ఞాపకాలకీ నెలవు. ఇది తప్పూ, ఇది ఒప్పూ అని నైతికతలు బోధించేది సూపర్ ఈగో. ఈ రెండింటి సమన్వయ ఫలితం ఈగో. ఇడ్‌నుంచి శక్తిని పుంజుకుని విజృంభించే ఈగో, సూపర్ ఈగో నియంత్రణలకి గురై ఎప్పటికప్పుడు రేషనలైజ్ అవుతూంటుంది. ఈ ప్రాథమిక విషయాల ఆధారంగా ‘కెథీడ్రల్’ కథలోని కథకుడి ఈగో ఎటునుంచి ఎటు ప్రయాణం చేసిందనేది ఈ విశ్లేషణ సారాంశం. అంతేకాకుండా, కథకుడు పొందిన ఎపిఫనీని ఆ ప్రయాణం మరిన్ని వివరాలతో మన ముందు ఉంచుతుంది. చాలా విమర్శలు పరిగణనలోకి తీసుకోని కొన్ని కథాభాగాలను ఈ విమర్శ పరిశీలించడం ఇందులోని విశేషం.

మగవాడి ఈగో ఒక కంచుకోటలాంటిది అంటారు. అది కోట అనే భావన పురుషుడికి కూడా ధైర్యాన్నిస్తుంది- ఎలాంటి దాడులనైనా ఎదుర్కోవడానికి అది సిద్ధంగా, దృఢంగా ఉంటుంది కాబట్టి. ఈగో అనే ఈ కంచుకోట నిర్మాణానికి కథలో ముఖ్యంగా మూడురకాల పోలికలు (metaphors) వాడటం జరిగింది. మొదటి మెటాఫర్‌లో ఆ కోట కథకుడి లివింగ్ రూ‌మ్ కాగా, రెండోది పాన్‌ఆప్టికాన్ (Panopticon) అనే ఒక జైలు మోడల్ (జెరెమీ బెంథామ్ ప్రతిపాదించిన ఈ జైలు మోడల్‌లో జైలుగదులన్నీ వర్తులాకారంలో ఉంటే, దాని కేంద్రంలోని ఒక టవర్‌లో కాపలాదారులుంటారు. ఖైదీలు కాపలాదారుల్ని చూడలేరు. కాపలాదారులు మాత్రమే వాళ్లని చూడగలరు. ఖైదీలు ఏమీ చూడలేరు, కేవలం చూడబడతారు; కాపలాదారులు మాత్రం గమనిస్తారు, గమనించబడరు. ఆధునికకాలంలోని సీసీ టీవీల లాగా.) మూడోది కథ చివరి భాగంలో వచ్చే కెథీడ్రల్. ఈ మెటాఫర్స్ కథలో ఎలా ఉపయోగించబడ్డాయో, అవి కథ గమనానికి ఎలా సహకరించాయో చూద్దాం.

కథకుడి విరామసమయం అంతా లివింగ్ రూమ్‌లో గడిచిపోతూ ఉంటుంది. ఆ ఖాళీ సమయాల్లో టీవీ చూస్తూ, గంజాయి సిగరెట్లు తాగుతూ, రాత్రి నిద్రపోయే వరకూ అక్కడే గడిపేస్తూ ఉంటాడు. ఇలా తను నిర్మించుకున్న ఏర్పాట్లూ, ఆ లివింగ్ రూమే అతని ప్రపంచం, కోట. ఎవరు లోపలివారూ, ఎవరు బయటివారూ అన్న పరిమితుల ఆధారంగా ఈ ఈగో కోటలు నిర్మించబడుతూ ఉంటాయి. ఈ కోట లక్ష్యం బయటివారి దాడులనుంచి తనని తాను సంరక్షించుకోవడం. అలా సంరక్షించుకోవడం కొంచెం ఎక్కువై, స్నేహితులు లేకుండా ఆ లివింగ్ రూమ్‌కే పరిమితమై పోయాడు కథకుదు. కథ మొదట్లోనే రాబర్ట్‌ని దూరంగా ఉంచడంతో అతను బయటివాడు అని కథకుడు నిశ్చయానికి వచ్చినట్టు మనకి తెలిసిపోతుంది. అతనిని పరాయివాడుగా భావించడం వల్ల, బయటి దాడుల పట్ల అతనికి ఉన్న అభద్రతా భావన మనకి అర్థం అవుతుంది: రాబర్ట్ కోట బయటివాడు; దాడికి అవకాశం ఉంది… అనేది ప్రాథమికంగా కథకుడి భయం.

అయితే, ఈ ఈగో కోటకి మరో బెడద కూడా ఉంది. అది, కోట లోపలనుండే జరగగల విధ్వంసం. పురుషుడిలోనే అంతర్లీనంగా ఉండే స్త్రీ స్వాభావికత (femininity) కి చెందిన లక్షణాలైన సాధుతనం, జాలి, ప్రేమ, కరుణ లాంటి వాటి వల్ల, ఈ ఈగో కోటకి విధ్వంసం జరగగల ప్రమాదం ఉంది. కథని జాగ్రత్తగా గమనిస్తే, బయటివారితో సంబంధాలు లేకుండా వాటికి అతీతంగా కథకుడు బతుకుతున్న ధోరణి యొక్క ప్రభావం, తన భార్యతో ఉన్న సంబంధం మీద కూడా ఉంది. ఉదాహరణకి, భార్య గతంలో ఒకసారి ఆత్మహత్యకి ప్రయత్నించిందన్న విషయాన్ని అతను ఎంత అభావంగా చెబుతాడో చూస్తే (“కానీ, చావడానికి బదులు ఆవిడ సిక్ అయింది.”) వాళ్లిద్దరి మధ్య ఉన్న సంబంధం ఎంత పెళుసుగా ఉందో మనకి అర్థం అవుతుంది. ఈ అభావం వెనక కరుణ లేకపోవడం ఉంది. ఒక ప్రేమాస్పదమైన భావం లేకపోవడం ఉంది. కవితాత్మక స్పందన లేకపోవడం ఉంది. అన్నీ కలిపిచూస్తే, స్త్రీ స్వాభావికమైన ఏ లక్షణమూ లేకుండా కథకుడు ప్రవర్తిస్తున్నాడు. అంటే, తన ఈగో కోటకి రాగల అంతర్గత బెడదల నుంచి తనని తాను కాపాడుకుంటున్నాడన్నమాట!

ఈ రెండురకాల రక్షణలతో తన కోటని కాపాడుకుంటున్న కథకుడి కోటలో నిజానికి శూన్యం తప్ప మరేమీ లేదు. అతను చేస్తున్నదంతా ఆ శూన్యాన్ని సంరక్షించుకుంటూ రావడం. అదీ ఐరనీ! ఈగోకి స్వతస్సిద్ధంగా ఎలాంటి శక్తీ, లైంగికతా ఉండవు కాబట్టీ, అది వాటిని సమకూర్చుకోవడానికి సుషుప్తచేతన (unconscious) లోని ఇడ్ మీద ఆధారపడాలి. అంతర్గత దాడులనుంచి తనను తాను సంరక్షించుకుంటున్న కథకుడికి ఆ సుషుప్తచేతనతో ఎలాంటి సంబంధమూ లేక, అక్కడినుంచి సంపాదించిన ఆ కాస్త శక్తీ పీడకలల రూపంలో నిర్గమమార్గాన్ని ఎన్నుకుంటుంది. అందుకే, ఏ అపరరాత్రో ఏదో ఓ పీడకలలోనుంచి ఉలిక్కిపడి మేలుకుంటూ ఉంటాడు కథకుడు. ఈ లివింగ్ రూమ్ అనే మెటాఫర్ ద్వారా కథకుడి పరిపూర్ణ ఏకాంతవాసం, తనతో తనకి గల దూరం ప్రతిపాదించబడగా, తరువాతి మెటాఫర్ – పాన్‌ఆప్టికన్ – కథకుడి చూపు, దృష్టికోణాల మీద మరింత సమాచారాన్నిస్తాయి.

బయటివారందరూ దాడిచేయగలిగిన అవకాశం ఉన్నవారే అని ఈగో భావిస్తూ ఉంటుందని పైన చెప్పుకున్నాం. అయితే, కథకుడికి ఈ అంధుడి విషయంలో ఆ అవకాశం మరింత హెచ్చింది. ఎందుకంటే, ఈ అంధుడు గతంలో తన భార్యతో సన్నిహితంగా మెలిగినవాడు. ఈ పెరిగిన ప్రమాదస్థాయిని అతని ఈగో గుర్తించింది కనకనే, అంధుడి ప్రస్తావన వచ్చిన తక్షణమే అతని గురించి తనకేమీ తెలియదని చెప్పటం, అతని రాక గురించి తనేమీ ఎదురుచూడటం లేదని చెప్పడం, అంధులమీద కొంత విముఖతని ప్రదర్శించడం, అసలు అంధులెవరూ తనకి తెలీదని చెప్పడం జరుగుతుంది. మానసిక విశ్లేషణ భాషలో ఇది నిరాకరణ (denial). అంధత్వం గురించి కథకుడికి ఇంత భయమెందుకు? అతనికి అంధత్వంలో నచ్చని అంశం ఒకటుంది. మనం గమనించకుండా ఉంటే అవతలి వ్యక్తులు మన కంట్రోల్‌లో ఉండరూ అనేది అతని భావన. రాబర్ట్ భార్య బ్యూలా గురించి చెబుతున్నప్పుడు, ఆవిడ ఏం వేసుకున్నా చెల్లిపోతుందనీ, రాబర్ట్ దేన్నీ గమనించలేడనీ అంటాడు. ఆ భాగంలో అతను బ్యూలా మీద జాలి చూపిస్తున్నట్టు కనిపించినా, చూపు ద్వారా కంట్రోల్ చేయకపోతే మనుషులు పట్టుజారిపోతారన్న భయం ఉంది. పాన్‌ఆప్టికాన్ నమూనాలో మాదిరి దూరం నుంచి చేయగల సమగ్ర పరిశీలన తరహాలో అతనికి ఆ చూపు, దృష్టి, కంట్రోల్ కావాలి. అలాంటి దృష్టికి మంచి ఉదాహరణ అతను తన భార్య ఆత్మహత్యా ప్రయత్నం గురించి చెప్పడం. అందులో కథకుడు ఎంత దూరంలో ఉన్నాడో మనం గమనించవచ్చు. సన్నివేశంలో ఉన్న భార్య, మొదటి భర్త ఇద్దరూ బంధితులలాగా, ఖైదీలలాగా ఎక్కడో గతంలో సుదూరంగా ఉండి వాళ్లు కథకుడి కళ్లకి కనిపిస్తున్నారు. తను జైలర్! కానీ ఇదంతా ఇరుకు వ్యవహారం. ఒక పరిమిత చట్రం. ఎలాంటి చట్రం అంటే, ఖైదీలే కాకుండా జైలర్ కూడా ఒక రకంగా బంధితుడే. అన్నీ గమనించడం ద్వారా కంట్రోల్ సాధించాలనుకునే కథకుడి ఈగో ఇప్పుడు మరో రకం కోటలో ఇరుక్కున్నట్టు లెక్క.

కథ మొత్తం మూడు భాగాలుగా ఉంది కదా! మొదటిభాగంలో కథకుడి ఈగో ఎలా ఏకాంతానికి గురి అవుతున్నదీ విడమర్చగా, ఆ ఈగో తన ప్రయాణదిశని మార్చుకోవడం అక్కడినుంచి కనిపిస్తుంది. తన ఊహల్లో ఉన్న గుడ్డివాళ్లకి భిన్నంగా రాబర్ట్ ఉన్నాడని గమనించుకున్న కథకుడు రెండోభాగంలో “…మీ కంపెనీ ఉంది కదా, సంతోషంగానే ఉంది,” అంటాడు. రాబర్ట్ గురించి పాజిటివ్‌గా కథకుడు స్పందించడం అదే మొట్టమొదటిసారి. అటుతర్వాత, కెథీడ్రల్ గీయడం అనే ప్రాజెక్ట్‌ని కథకుడు నిర్వికారంగా మొదలుపెట్టినా, దానినుంచి ఒక కొత్త ఉత్సాహాన్ని కొనితెచ్చుకొని “…నేను మా ఇంట్లో ఉన్నాను. నాకు ఆ విషయం తెలుసు. కానీ నేను దేనిలోపలో ఉన్నట్టుగా నాకనిపించడం లేదు,” అనుకునే స్థాయికి ఎదుగుతాడు. కథకుడి ఇల్లూ, లివింగ్ రూమ్ అతని ఈగోకి ప్రతీకలుగా కథ మొదట్లో ఉన్నా, కథ చివరికి వచ్చేసరికి ఆ బందిఖానా నుంచి విముక్తి చెందిన క్షణాలని కథకుడు ప్రకటిస్తాడు. కెథీడ్రల్ గీయడం అనేది, అతని పురుషత్వానికి సంబంధించి మరో కొత్తనిర్మాణం (మునుపటి లివింగ్ రూమ్, పాన్ఆప్టికాన్‌ల కంటే భిన్నమైనది) చేయడానికి ప్రతీకగా మారింది. ఈ మార్పు జరగడానికి కొన్ని సూక్షమైన అంశాలు దోహదం చేసాయి:

• కథకుడు, రాబర్ట్ కలిసి టీవీ చూస్తున్నప్పుడు స్పెయిన్‌లో జరుగుతున్న ఒక ఉత్సవం – హుడ్స్ ధరించిన మనుషులని, అస్థిపంజరాల డ్రస్సులు వేసుకున్న మనుషులు హింసించడం – వస్తూవుంటుంది. అలానే కెథీడ్రల్ బయట “…రాక్షసుల్లాంటి బొమ్మలు బయట చెక్కబడి ఉంటాయి. కొన్నిసార్లు దేవతలూ, స్త్రీలూ కూడా…” ఉంటాయి. ఇవన్నీ ప్రతీకలే. వెలుతురుకీ చీకటికీ, మరోలా చెప్పాలంటే చేతనావస్థ (conscious)కీ, సుషుప్త చేతన (unconscious)కీ మధ్య సంఘర్షణలు ఇవి. కొత్త (కెథీడ్రల్) నిర్మాణంలో “రాక్షసుల్లాంటి బొమ్మలు” అనివార్యమని కథకుడికి గ్రహింపు కలుగుతుంది. చీకటిని (unconscious) గుర్తించక తప్పదని కథకుడికి సూచన అందినట్టవుతుంది. సుషుప్త చేతనని నిరాకరిస్తుంటే, అదేమో పీడకలల ద్వారా బహిర్గతమవుతున్న దశలో కథకుడికి ఈ ఎరుక చాలా అవసరం. కోటలోపలి శత్రువులతో అనవసరమైన యుద్ధాన్ని ఈ ఎరుక నివారిస్తుంది.
• కథకుడు నిరాకరిస్తున్నది unconscious ఒక్కదాన్నే కాదు. చావుని నిరాకరించడం కూడా కొత్తనిర్మాణానికి ఒక అవరోధమే. అలాంటి అవరోధం రాబర్ట్ విషయంలో లేదు. అతను అంతకుముందే భార్య మరణాన్ని చూసాడు; “అస్థిపంజరాలా, నాకు వాటిగురించి తెలుసు,” అని కూడా అంటాడతను. వీళ్లు చేస్తున్న కొత్తనిర్మాణంలోనికి ఈ అవగాహనని తీసుకురావడానికి రాబర్ట్‌కి ఉన్న అనుభవం సహాయపడుతుంది. ఈ కొత్త జ్ఞానం వల్ల కథకుడు భౌతికప్రపంచాన్ని కొత్తదృష్టితో చూడగలుగుతాడు.
• పై రెండు అంశాల వల్ల, తన లోపలి ప్రపంచంతోనూ తన బయటి ప్రపంచంతోనూ యుద్ధాలు చేయడం కంటే, వాటితో “కనెక్ట్” కావడమే అవసరమన్న భావన కథకుడికి కలుగుతుంది.
• ఈ కోటలని విస్మరించడానికి, బయటి ప్రపంచంలోని మనుషులు కేవలం దాడిచేయడానికే కూర్చుని ఉన్నారన్న భయాన్ని జయించగలగాలి. దీనికి సంబంధించిన సూచన కథలో వస్తుంది. టీవీలో కెథీడ్రల్స్ చూస్తున్నప్పుడు, మొట్టమొదటిసారిగా సహానుభూతి అనే భావనకి కథకుడు లోనవుతాడు. “కెథీడ్రల్ అంటే మీకు ఐడియా ఉందా? అంటే, ఎలా ఉంటుందీ అని? నేనడిగింది అర్థమైంది కదా? కెథీడ్రల్ అని ఎవరైనా మీతో అంటే, వాళ్లేం అంటున్నారో మీకు తెలుస్తుందా?…” అని రాబర్ట్‌ని అడిగిన కథకుడు, పక్కమనిషి గురించి ఈమాత్రం ఆలోచించడం మొదటిసారిగా చేస్తున్నాడు! ఇలా ఆలోచించడం నేర్చుకున్న కథకుడికి ఇప్పుడు బయటివాళ్లు దాడిచేసేవాళ్లుగా అనిపించడం ఆగిపోతుంది. పై ప్రశ్నకి రాబర్ట్ ఆసక్తికరమైన సమాధానం ఇస్తాడు: “…కొన్ని తరాల కుటుంబాలు వాటిమీద పనిచేస్తాయని తెలుసు […] పని ప్రారంభించి ఓ జీవితకాలాన్ని అంకితం చేసేవాళ్లు, అది పూర్తవడం చూడలేరు…”. ఓ కొత్తనిర్మాణానికి మానవసంపర్కం అనేది ఎంత ముఖ్యమో రాబర్ట్ చెబుతున్నాడు కథకుడికి. ఆ నిర్మాణంలో ఉత్ప్రేరకంగా, ఉత్తేజకరంగా రాబర్ట్ ఉండాలని కథకుడు కోరుకున్నాడంటే, “…సపోర్ట్ అవసరమవుతుంటుంది. అంటే […] నిటారుగా ఉండటం కోసం అన్నమాట. ఈ సపోర్ట్‌లని బట్రెస్‌లంటారు.” మనుషులకిగానీ, కెథీడ్రల్స్‌కి గానీ ఈ సపోర్ట్స్ అవసరం ఏమిటి? ఎందుకంటే, “అవి చాలా పైదాకా ఉంటాయి. పైకి. చాలా పైకి. ఆకాశం వైపుకి. […] ఆ పాతరోజుల్లో ఆ నిర్మాణాలు చేస్తున్నవాళ్లు దేవుడికి దగ్గరగా ఉండాలనుకునేవాళ్లు. ఆ పాతరోజుల్లో దేవుడు అందరి జీవితాల్లో ఒక ముఖ్యమైన భాగం…” ఒక ప్రత్యామ్నాయ పురుషత్వాన్ని నిర్మించడానికి మతం/ఆధ్యాత్మికత కోణాలున్న ఈ కెథీడ్రల్ అనే ప్రతీక, వాటి అవసరాలని పరోక్షంగా సూచిస్తుంది. అయితే అవి ఉండితీరాలన్న నియమం ఏమీ లేదు. రాబర్ట్ విషయమే తీసుకుంటే, అతను చర్చ్ పెళ్లి చేసుకున్నాడంటే దానికి కారణం అతని స్వంత విశ్వాసాలు కావు. “బ్యూలాకి పెళ్లి అలా చేసుకోవాలని కోరిక.”
• కథకుడు తన అంతర్లోకంతో సత్సంబంధాలు కలిగివుండటానికి తనలోని స్త్రీసహజమైన మృదుస్వభావాన్ని (femininity) ని నిరాకరించకుండా ఉండటం కూడా అవసరమే! ఈ కోణం కూడా ఇంతకుముందు ప్రస్తావించబడింది. కథకుడు ఈ కోణంలో ప్రగతిని సాధిస్తున్నాడని చెప్పే ఒక ముఖ్యమైన ప్రస్తావన కథని జాగ్రత్తగా గమనిస్తే తప్ప కనిపించదు. అతనిలో నిద్రాణంగా ఉన్న ఈ శక్తిని, ఆ సన్నివేశంలో నిద్రపోతున్న భార్య పాత్ర ద్వారా కార్వర్ చూపించడం ఒక ప్రతిభావంతమైన విశేషం! అంతేకాదు, బొమ్మ గీయడానికి కథకుడికి ఒక పెన్ అవసరమవుతుంది. తనదగ్గర అది లేదు. చివరికి భార్య పెన్‌ని వెతికిపట్టుకోవాల్సి వస్తుంది. ఆ పెన్ కూడా ఎక్కడ దొరుకుతుంది? “ఆమె టేబుల్ మీద ఒక చిన్నబుట్టలో…” చాలా ప్రతిభావంతమైన ఇమేజ్ ఇది. భార్య నిద్రపోతోంది కాబట్టి ఇప్పుడు కథకుడు femininity ని అందుకోవడానికి తన స్వంత ప్రయత్నం మీదే ఆధారపడాలి. పెన్‌ని వెతికిపట్టుకోవడం అతను ఆ మార్గంలో ప్రయాణిస్తున్నాడూ అని చెప్పే సూచన.
• కథ చివరిభాగంలో కళ్లుమూసుకుని బొమ్మ గీసిన కథకుడు, “దేనిలోపలో” ఉండిపోయిన పూర్వస్థితి నుంచి చాలా దూరం జరిగాడు. మూసుకున్న కళ్లని “కాసేపు అలానే ఉండనిద్దామని” అనుకున్నాడు. ఇంతకుముందు అతనికి ఉన్న కోట సిద్ధాంతాన్నీ, పాన్‌‌ఆప్టికల్ దృష్టినీ ఇప్పుడు తిరస్కరిస్తున్నాడని స్పష్టం అవుతూవుంది. కెథీడ్రల్ అనే ప్రతీక (metaphor), సాంప్రదాయిక ఇరుకు సంబంధాల చట్రాలకి అతీతంగా కథకుడిని తీసుకువెళ్లగల అవకాశాన్ని కథలో కార్వర్ చూపించాడు.
• కథలో ఇదీ సందేశం అని చెప్పకపోయినా, పై విషయాలనన్నింటినీ క్రోడీకరిస్తే ఆ సందేశం తయారవుతుంది. మనిషి తన అంతశ్చేతనకి దగ్గర కాగలిగినప్పుడూ, వాస్తవిక విషయాలని (ఉదాహరణకి మరణం) విస్మరించకుండా ఉండగలిగినప్పుడూ, సాటిమనుషులతో సహానుభూతి చెందగలిగినప్పుడూ, ఆధ్యాత్మికతని ఏదో ఒక స్థాయిలో అంగీకరించగలిగినప్పుడూ, తనలో అంతర్లీనంగా ఉండే మృదుస్వభావాన్ని మర్చిపోనప్పుడూ, మగవాడి పురుషత్వం ఇరుకుచట్రాలకీ, నియంత్రణ ధోరణులకీ భిన్నంగా ప్రకాశించగలుగుతుంది.
• కార్వర్ అంతిమంగా చెప్పదలచుకున్నది ఒకటున్నది. ఒక నిర్మాణం అనేది అనివార్యమైనప్పుడు, దానిని భిన్నంగా అందంగా నిర్మించుకోగల అవకాశం అనేది ఒకటుందని గుర్తించగలగాలి. పురుషత్వపు ఇరుకు నిర్మాణాలతో ఇబ్బంది పడుతున్న మగవాళ్లకి ఈ కథ ఒక ప్రోత్సాహకరమైన సూచన.

“This Beats Tapes, Doesn’t It?”: మీడియాలిటీ, స్త్రీవాద విమర్శ

ఇది కథని చీల్చి చెండాడే విమర్శ అయినప్పటికీ, ఇందులో ఉన్న తార్కికత కారణంగా ఇది పరిశీలించి తీరవలసిన విమర్శ. ఇందులో కొన్ని ప్రతిపాదనలు విడ్డూరంగా అనిపించినప్పటికీ, అవన్నీ నేలవిడిచి చేసిన సాము కాకుండా కథలోని టెక్స్ట్ ఆధారంగా చేసినవే. మన చూపు మరింత నిశితమవడం కోసం మన అభిప్రాయానికి విరుద్ధంగా ఉన్న విమర్శలు కూడా చదవడం అవసరమే!

ఒక సందేశం పంపుతున్నవారికీ, దాన్ని స్వీకరిస్తున్నవారికీ మధ్య ఒక మీడియం ఉంటుంది. సందేశం పంపటం అనే ప్రక్రియ పూర్తిచేయడం మీడియాలిటీ. దీన్ని ఇంకొంచెం విస్తరీకరిస్తే, కమ్యూనికేషన్ సాధనాలే కాకుండా వస్తువులని స్థానచలనం చేయించగల ప్రయాణసాధనాలు కూడా ఈ కోవలోకే వస్తాయి. ఇలాంటి కమ్యూనికేషన్ సాధనాల ప్రసక్తి కూడా రచనల్లో ఉంటుంది కాబట్టి, వీటి ఆధారంగా రచనలని పరిశీలించడం ఈ తరహా విమర్శల ఉద్దేశం. ఉదాహరణకి ఈ కథలోనే, ఒక్క మొదటి పేరాలోనే మీడియమ్‌కి సంబంధించిన 19 ఉదహరణలున్నాయి: Blind man   (ఇంద్రియం: చూపు); was on his way (ప్రయాణం: ఒకచోట నుంచి మరో చోటికి); Called   (సాంకేతికం: ఫోన్); By train   (ప్రయాణం: ఒకచోట నుంచి మరో చోటికి); Trip   (ప్రయాణం: ఒకచోట నుంచి మరో చోటికి); Seen him   (ఇంద్రియం: చూపు); Blind man   (ఇంద్రియం: చూపు); Kept in touch   (సాంకేతికం: బహుశా, ఫోన్); Tapes   (సాంకేతికం: ధ్వని ముద్రణ); Mailed them back and forth   (సాంకేతికం: బట్వాడా); Blind   (ఇంద్రియం: చూపు); My idea of blindness   (ఇంద్రియం: చూపు); Movies   (వినోదం:దృశ్య/శ్రవణ); In the movies   (వినోదం:దృశ్య/శ్రవణ); Blind   (ఇంద్రియం: చూపు); Led by seeing-eye dogs   (ఇంద్రియం: చూపు); Blind (ఇంద్రియం: చూపు); Looked forward to   (“చూపు”కి సంబంధించిన శ్లేష). ఇవన్నీ మీడియాలిటీకి సంబంధించిన సూచికలు.

ఇలాంటి మీడియాలిటీ పట్ల ఒక భయం నెలకొని ఉంటే, అది మీడియాఫోబియా అవుతుంది. ఈ అంశాలనూ, ఫెమినిజం అంశాలనూ తీసుకుని చేసే ఈ విమర్శ- ‘కెథీడ్రల్’ కథని అందరికీ అర్థం అయిన, చాలామంది విమర్శకులు మెచ్చుకున్న పద్ధతిలో కాకుండా ఒక ప్రత్యేకమైన విమర్శనాత్మక కోణంలో చూపిస్తుంది. అన్నిరకాల భావజాలాలకీ చెందిన విమర్శలని పరిశీలించడం వలన కొత్తవిషయాలు తెలుస్తాయి కాబట్టి, ఆ విమర్శ సంగ్రహాన్ని ఇక్కడ ఇస్తున్నాను.

• టీవీ ముందు కూచుని కెథీడ్రల్స్ చూస్తున్న ఇద్దరికీ వాటిగురించి ఏమీ తెలియదు. వాటి సామాజిక, మత, సౌందర్య విశేషాల గురించి ఇద్దరికీ తెలియదు. మీకు మతపరమైన విశ్వాసాలు ఉన్నాయా అని అడిగిన రాబర్ట్‌తో కథకుడు, “నాకు దాంట్లో నమ్మకం లేదనుకుంటాను,” అంటాడు. పరస్పర అవగాహన నెలకొనగల అవకాశం ఉన్న సంభాషణని ప్రారంభంలోనే కథకుడు తోసిపుచ్చుతాడు. దేన్నీ నమ్మనంటాడు. దీని గురించి వివరంగా తరువాత చర్చిద్దాం.
• కథకుడికి ఉన్న అరకొర జ్ఞానంతో, ఇద్దరూ కలిసి కెథీడ్రల్ బొమ్మ గీయడానికి కూచుంటారు. కథకుడి చేతిమీద రాబర్ట్ చేయి వేస్తాడు. ఆ తర్వాత కథకుడు కూడా కళ్లు మూసుకుని గీస్తాడు. ఇలా చేస్తే చివరికి తయారయ్యేది కేవలం ప్లేటో చెప్పినట్టు నకలుకి నకలుకి నకలు! ఎందుకంటే, టీవీలో కెథీడ్రల్ గురించిన చిత్రం రాబర్ట్‌కి డైరెక్ట్‌గా చేరడం లేదు. మధ్యలో చాలా వడపోతలు – మీడియేషన్స్ – ఉన్నాయి. అంటే ఈ ప్రహసనం అంతా ఓవర్-మీడియేటెడ్ అన్నమాట.
• ఫెమినిస్ట్ అధ్యయనాల్లో ముఖ్యమైన అభ్యంతరం స్త్రీని ఒక వస్తువుగా చూడటం. ఈ కథలో కథకుడి భార్యకి ఒక వ్యక్తిత్వం ఉంది. ఒక గతం ఉంది. సున్నితమైన అంశాల పట్ల మక్కువ ఉంది. నిజానికి రాబర్ట్ కథకుడిని కలుసుకోవడానికి ఆమే కారణం. డిన్నర్ వరకూ కూడా రాబర్ట్‌తో ఎక్కువగా మాట్లాడుతూ ఉంది కూడా ఆమే. అలాంటి వ్యక్తిని కథలోని ముఖ్యమైన మూడో భాగంలో రచయిత పక్కన పెట్టేస్తాడు. డిన్నర్ తర్వాత ఆమెకి కళ్లు తెరిచి ఉంచుకోవడం (చూపుకి సంబంధించిన మరో సూచిక) కూడా కష్టం అవుతుంది. అంతేకాదు; ఇద్దరు మగవాళ్లూ కలిసి ఆమె గురించి (సూచనప్రాయంగా) శృంగారపరమైన సంభాషణ చేసిన ధ్వని కూడా కథలో ఉంది. బొమ్మ గీసే ముందు రాబర్ట్ పేపర్ బాగ్‌ని తడిమి చూసి, “All right, let’s do her,” అంటాడు కథకుడితో. ఆ అన్నది కెథీడ్రల్ గురించే కావచ్చు కానీ, ఆమెనీ కెథీడ్రల్‌ని కలిపి అన్నట్టుగా అనిపిస్తుందన్నది తోసిపుచ్చలేం. ఆ తర్వాత కథనంలో వచ్చే కొన్ని వాక్యాలూ మాటలూ పై ఊహని బలపరుస్తున్నట్టుగా ఉంటాయి. “My wife opened up her eyes her eyes and gazed at us. She sat up on the sofa, her robe hanging open”; “Press hard […] you didn’t think you could. But you can, can’t you? We’re going to really have us something here in a minute…”. నిద్రలేచి, ఏం జరుగుతోంది అని ఆమె రెండుసార్లు అడిగిన ప్రశ్నకి మొదటిసారి రాబర్ట్ జవాబిస్తాడు. రెండోసారి ఇద్దరూ పట్టించుకోరు! కథ మొదటి భాగంలో అనేక రకాల మీడియాలిటీలకి (కవిత్వం, టేప్స్, రాబర్ట్‌కి సహాయకురాలు) కారణభూతమైన ఆమె, కథ ఈ భాగంలో తనే ఒక మీడియం అయిపోయింది.
• ఒక సినికల్ మగవాడు పొందిన అద్భుతమైన ఎపిఫనీ అంటూ విమర్శకులు ఈ కథ గురించి ఎంత చెప్పినా, పై విషయాలన్నీ క్రోడీకరిస్తే, చాలా క్రూడ్‌గా సారాంశం ఇదీ: ఎవరూ తమని గమనించనప్పుడూ (ముఖ్యంగా ఆడవాళ్లు), మాట్లాడుకుంటున్న విషయం మీద ఇద్దరికీ అస్సలు అవగాహన లేనప్పుడూ మాత్రమే ఇద్దరు మగవాళ్ల మధ్య నిజమైన కమ్యూనికేషన్ జరుగుతుంది!
• కథలో చాలా భాగం వరకూ ఈ మీడియాలిటీలు ప్రముఖ పాత్ర వహించినా, కథలోని ముఖ్యమైన చివరి భాగంలో వాటి పాత్ర మాయమైపోతుంది. కథలోని ఆ మార్పు చూస్తే, దూరంగా ఉన్న వ్యక్తులు మీడియమ్స్‌ని ఉపయోగించినంతగా దగ్గరగా ఉన్న వ్యక్తులు ఉపయోగించరని అర్థం అవుతుంది. దూరం ఉన్నప్పుడే మీడియేషన్ జరుగుతుంది. టీవీలో వస్తున్న ప్రోగ్రామ్ ఇద్దరూ మొదలుపెట్టిన ప్రాజెక్ట్‌కి కారణమైనప్పటికీ, వారిద్దరి మధ్యా అన్యోన్యత నెలకొనడానికి (దూరాలకి అవసరమైన మీడియేషన్ పరికరాలు ఇప్పుడు అక్కర్లేదు కాబట్టి), చాలా చిన్న చిన్న వస్తువులు – ఓ పెన్ను, పేపర్, రెండు చేతులు – కారణాలయ్యాయి. కళ్లు తెరచి గీసిందేమిటో చెప్పమని రాబర్ట్ అడుగుతున్నప్పటికీ దాన్ని పట్టించుకోకుండా, కళ్లు మూసుకుని ఉన్న కథకుడు అదే స్థితిలో కొనసాగుతూ, కమ్యూనికేషన్ కొనసాగించగలిగిన విధానాలని తోసిపుచ్చి, దాదాపుగా అర్థంకాని తనదైన ఒక కొత్త అస్తిత్వంలోకి ఒదిగిపోతున్నాడు. ప్లేటో చెప్పిన ‘అసలుకి నకలు’ని కథకుడు ఇక్కడ నిరాకరిస్తున్నాడు.
• పైన మొదటి పాయింట్‌లో చెప్పినట్టు, కథకుడు మొదట్లో దేనిపట్లా విశ్వాసం ఉన్నవాడు కాదు (“నాకు దాంట్లో నమ్మకం లేదనుకుంటాను. ఆమాటకొస్తే అసలు దేనిలోనైనా.”). కథ ముగింపు వాక్యం గమనించండి (“ఇందులో ఏదో ఉంది,” అన్నాను.). ఏదీ నమ్మనివాడు, ఏదో ఉందని అనుకోవడంతో కథ ముగుస్తుంది. కథకుడు ఒక భౌతికాతీత ప్రదేశానికి చేరుకున్నాడు, బాగానే ఉంది. కానీ, ఈ ఇద్దరూ టీవీలో ఏ యానిమల్ ప్లానెట్ చానెలో చూస్తూ ఏ సింహం బొమ్మో గీయడానికి ప్రయత్నిస్తే అదేరకమైన అలౌకిక స్థితి కలిగేదా? ఇలా కలగడంలో కెథీడ్రల్ పాత్ర లేదా? ఉంటే, ఎలా? ఎందుకు? సమాధానం ఊహించడం కష్టం కాదు.
• సరే, కథకుడికి తన ఇల్లే పరిధుల్లేని ఒక కెథీడ్రల్ అయిపోయింది. తను ఇప్పుడు ఎక్కడా ఏ చట్రంలోనూ బంధింపబడిలేనన్న ఒక ముక్తిభావన కలిగింది. కానీ ఇలాంటి భావనకి పరిమాణాలు ఉండకుండా పోవు. దాని మూల్యం దానికి ఉంటుంది. ఆ భావనే నిజమైతే, అతను భార్యతోటీ, రాబర్ట్‌తోటీ, చివరకు తనతో తనతోటీ కూడా బంధాలన్నీ తెంచుకున్నట్టు లెక్క. ఎపిఫనీ ముందువరకూ మీడియేషన్ అవసరమైన ప్రక్రియల ద్వారా నడిచిన కథకుడు, ఎపిఫనీ తర్వాత మీడియేషన్ అవసరం లేని స్థితికి చేరుకున్నాడు. ఇదీ అసలైన మీడియాఫోబియా అంటే. కానీ, ఆ ప్రమాదకరమైన పరిస్థితి అతనికి నచ్చినట్టుగానే ఉంది. శిల్పపరంగా చాలా మీడియాలిటీలని ఉపయోగించుకుని సాగినట్టు కనిపించి అంతిమంగా – థీమ్ పరంగా – సంఘసంపర్కం అవసరం లేదన్నట్టు చెప్తున్న ఈ కథ మరి విమర్శకుల దృష్టిలో ఆశావహమైన ముగింపు ఎలా అయింది అన్నది అసలైన ప్రశ్న.

ముందే చెప్పినట్టు, కథని ఇది అవతలివైపునుంచి చూసిన విమర్శ. ఈ విమర్శని విశ్లేషిస్తూ చర్చించగలిగిన అవకాశం చాలా ఉంది.

కొసమెరుపు

1922లో వచ్చిన డి.హెచ్. లారెన్స్ కథాసంకలనం ‘ఇంగ్లండ్, మై ఇంగ్లండ్’ లో ‘ది బ్లైండ్ మాన్’ అనే ఓ కథ ఉంటుంది. యుద్ధంలో గాయపడి కళ్లు పోగొట్టుకొని ఇంటికొచ్చిన భర్తా, అతని భార్యా ఉన్న కుటుంబంలోకి భార్య దూరపుబంధువు వస్తాడు. ఈ బంధువంటే మొదటినుంచీ ఆ భర్తకి పడదు. వీళ్ల సమావేశంలో భర్త ఆ విముఖతనుంచి ఎలా బయటపడ్డాడు అనేది కథ సారాంశం. అందులో కూడా ఆ భర్త, దూరపుబంధువు చేతులని తీసుకొని తన ముఖాన్ని స్పర్శించమనడం ఉంటుంది. ఆ కథలోనూ మూడు పాత్రలు, అందులో భర్త అంధుడు; ఈ కథలోనూ మూడు పాత్రలు, ఇందులో అతిథి అంధుడు. రెండు కథలూ వీక్షణం, అంతర్వీక్షణం మధ్య ఉన్న తేడా గురించే. కార్వర్ ఆ కథని స్ఫూర్తిగా తీసుకుని ఈ కథని అల్లాడేమో అని అనిపించక మానదు.

దీనిగురించి కార్వరే వివరణ ఇచ్చారు. 1981లో తను ఈ కథ రాసేనాటికి డి.హెచ్. లారెన్స్ రాసిన కథలు వివిధ కథాసంకలనాల్లో ఓ మూడు నాలుగు చదివి ఉంటాననీ, ఈ కథ మాత్రం చదవలేదనీ చెప్పారు. ‘కెథీడ్రల్’ రాసాక, ‘ది బ్లైండ్ మాన్’ కథని చదవడం తటస్థించిందట. తనకు ఆ కథ నచ్చిందని కూడా చెప్పారు. నచ్చడం వల్ల, 1982లో సిరక్యూస్ యూనివర్సిటీలోని తన విద్యార్థులు ఆ కథ చదివేలా చేసానని చెప్పారు. (అదే కార్వర్ ఏదో సందర్భంలో తన విద్యార్థితో మాట్లాడుతూ- ఉత్తమ రచయితల్లో లారెన్స్ ఒకరనీ, అలానే చెత్త రచయితల్లో కూడా లారెన్స్ ఒకరనీ, ఈ రెండు పాత్రలూ కొన్నిసార్లు ఒకే కథలో ఆయన ప్రదర్శించగలడనీ అన్నారు!)

కొసమెరుపేమిటంటే, ‘అయినా, ఆ కథకీ నా కథకీ పెద్దగా పోలికలు లేవే!?’ అన్నారు కార్వర్! కథని కథలా కాకుండా, దాని సూక్ష్మభాగాల సమాహారంగా చూడగలిగినవారికి అలా అనిపించడంలో నిజానికి అసమంజసత ఏమీ లేదేమో!

ఈ వ్యాసం రాయడంలో ఉపకరించిన విమర్శకులు

Arthur M. Saltzman • Chris J. Bullock • Diane Andrews Henningfeld • Jørgen Bruhn • Keith Cushman • Larry McCaffery, Sinda Gregory • Michael Gorra • Michael J. Bugeja • Patricia Schnapp • Peter Middleton • Polly Rose Peterson • Raymond Carver • Robert C. Clark • Steve Mirarchi