శాస్త్రిగారి కథలూ, కమామిషూ

తల్లావజ్ఝల పతంజలిశాస్త్రిగారి కథల గురించి రాయడం అంటే, ఆయన మాటల్లోనే చెప్పాలంటే, బిందువులోంచి సరళరేఖను లాగడం. ఈ సరళరేఖ మరీ పొడవైతే, పలచబడి బలహీనమవుతుంది; మరీ పొట్టిగా ఉంటే బిందువు పరిమాణాన్నే స్ఫురింపజేస్తుంది. ఈ రేఖ పొడుగుని నిర్ణయించడం, రేఖాన్యాసంగా కనిపించే శాస్త్రిగారి కథల్లో లోతుని పరిశీలించడం- అంత సులభమైన విషయాలు కావు! ధర్మోపదేశం వినడం వేరు, శ్రోతాపత్తి ఫలాన్ని పొందడం వేరు- నిజమే, కానీ అసలైన కష్టం ఆ ఫలాన్ని ఒక వ్యాసంలోకి తర్జుమా చేయడం. అలాంటప్పుడు “గొప్ప” అన్న విశేషణంతో తరచూ సరిపెట్టేస్తుంటారు కానీ, శాస్త్రిగారి విషయంలో మాత్రం దానిని వివరించడం చాలా సులువు. రచనల్లోని నిజాయితీ, లోకవృత్తాల నిశితపరిశీలన, విషయసమృద్ధి, ప్రాపంచిక దృక్పథం, ఆ వాస్తవిక దృక్పథాలతో తాత్త్వికతల పోహళింపు, ప్రమాణాల పట్ల అప్రమత్తత, పరిమాణం పట్ల పొదుపరితనం, భాషలోని పోడిమి, అప్రమేయమైన ఊహాశక్తి, వాక్యాలమధ్య ఖాళీలు, ఖాళీలలో మనసులకి గోచరించే ఉద్వేగాలు, సందర్భానికి తగిన మాటలు, మాటల్లోని మూలార్థాల సరసన అజహత్స్వార్థావృత్తి న్యాయాలు, దండాన్వయాలకి లొంగని అక్షరాలు, సారమతులు ఆశించే ప్రసన్నకథాకలితార్థయుక్తి, అన్యులు కూడా ఆనందించగల అక్షరరమ్యత- వీటన్నిటి కూడితే, ఆ విశేషణం కూడా నిజానికి తీసికట్టే!

ఇన్ని విషయాలనీ అతిజాగ్రత్తగా నిర్వహించుకుంటూ, అరవై యేళ్లుగా కథాసాహిత్యానికి అందమైన చేర్పులు చేసుకుంటూ వస్తున్నారు శాస్త్రిగారు. ‘అందమైన’ చేర్పులని మాత్రమే ఉంచి, తన కథలని తనే విమర్శించుకుని, ఎన్నో కూడా తెలియని కొన్ని కథలని సాహిత్యలోకానికి దూరం చేయడం మాత్రం ఆయన్ని అభిమానించేవారిని కొంచెం బాధిస్తుంది.

తల్లావజ్ఝల పతంజలిశాస్త్రిగారు ఎనిమిదేళ్ల క్రితం త్రిపుర గురించి నివాళి వ్యాసం రాస్తూ, “ఈ ఇంటినీ, సరస్సునీ, ఈ వూరినీ వదిలి ఈ ఇరవై ఏడేళ్ల స్మృతిశకలాల్ని మోసుకుని…” అన్న త్రిపుర వాక్యాన్ని ఆప్యాయంగా గుర్తుచేసుకున్నారు. ఇరవై ఏడేళ్లంటే త్రిపుర సాహిత్య జీవితపుకాలం (1963-1990). త్రిపుర సాహిత్యం మీద అత్యంత గౌరవం ఉన్న శాస్త్రిగారు ఆ గౌరవాన్ని రెండురకాలుగా ప్రకటించారు. ఒకటి- ఆయన ప్రభావం తనమీద లేకుండా చూసుకోవడం; రెండు- త్రిపుర తనవి అనుకున్న ఇరవై ఏడేళ్ల సాహిత్య వత్సరాలని శాస్త్రిగారు తన సాహిత్యప్రయాణం నుంచి మినహాయించడం. శాస్త్రిగారు తన మొదటికథని 1962లో రాసినప్పటికీ, తను వేసుకున్న కథాసంపుటుల్లో (ప్రచురణ వివరాలు దొరకని కథలు మినహాయిస్తే) తొలికథ 1989 నాటిది. అంటే, ఇరవై ఏడేళ్ల తన కథాసాహిత్యాన్ని తనుగా త్యజించారు శాస్త్రిగారు. ఇది యాదృచ్ఛికమైన ఘటనే అయివుండగల అవకాశమే ఎక్కువగా ఉన్నప్పటికీ, త్రిపురగారి పట్ల శాస్త్రిగారు అన్యాపదేశంగా చేసిన గౌరవప్రకటనలాగా కూడా అనిపిస్తుంది!

శాస్త్రిగారు సాహిత్యప్రపంచంలోకి అడుగిడేనాటికి త్రిపురతో సహా ఇప్పటికీ ఉద్ధండులనదగిన వారంతా కథాసాహిత్యరచన చేస్తూ ఉన్నారు. వారి ప్రభావాల అనుకరణాందోళనను (anxiety of influence) తప్పించుకుంటూ, తనదైన ధోరణిని ఏర్పరచుకునే లక్ష్యాన్ని చేరుకోవడం శాస్త్రిగారివంటి పరిశీలనాశీలురకి కష్టమైనప్పటికీ తను పెరిగిన సాహిత్య వాతావరణంలో రకరకాల పోకడలు చూసివున్న కారణంగా శాస్త్రిగారు ఆ లక్ష్యాన్ని సులభంగానే సాధించగలిగారు; తనదైన పంధా ఒకటి ఏర్పరచుకోగలిగారు. స్వంతవాక్యాన్నీ, స్వంతచూపునీ ఏర్పాటు చేసుకుని, తెలిసిన ప్రపంచాన్నుంచి తను చెప్పగలిగిన కథలని ఎన్నుకుంటూ వచ్చారు. ‘తెలిసినదే రాయి,’ అన్న సిద్ధాంతానికి ‘తెలిసినది, ఆసక్తికరంగా ఉంటేనే, రాయి,’ అన్న జోడింపునీ ఆయన చేర్చుకున్నట్టు ఆయన కథలే చెబుతాయి. గోదావరి జిల్లాల హాస్యవ్యంగ్యాలు, అప్రయత్నంగానే శాస్త్రిగారి కథనధోరణిలో అంతర్భాగమైపోయాయి. శాస్త్రిగారికున్న నాటకం, సంగీతం, సినిమాలాంటి భిన్నాసక్తులు, సరైన సమయంలో అవసరమైన రూపవిశేషాన్ని కథకి హత్తించడానికి అవసరమైన సామాగ్రినీ సిద్ధం చేసి ఉంచాయి.

ఇంతకీ- శాస్త్రిగారి కథల్లో ఉన్న విశేషం ఏమిటి?  

తొలినాళ్లలో 1966లో రాసిన మనసు చెప్పిన కథ (శాస్త్రిగారు ఈ కథని విస్మరించినప్పటికీ ఇప్పటికీ లభ్యమవుతున్న నాలుగు ‘విస్మృత’ కథల్లో ఇది ఒకటి) లో శాస్త్రిగారు కథాలక్షణాలను పరోక్షంగా చెప్పినట్టు కనిపిస్తుంది. ఆ కథలోని కథకుడు (narrator) బదిలీమీద మరోవూరికి వెళ్లి అక్కడ స్థిరపడబోతున్నపుడు కథ ఇలా ప్రారంభం అవుతుంది: “క్రొత్త ఇంట్లో పాత సంసారాన్ని సద్దుబాటు చేసే ప్రయత్నంలో ఉన్నాను. ఉన్నవూరికి దూరంగా, తెలిసిన మనుషులకి ఎడంగా క్రొత్తప్రాంతంలో….” ఈ మాటలన్నీ కథకుడు తనగురించే చెబుతున్నప్పటికీ, కథకుండవలసిన లక్షణాలని గురించి కూడా చెబుతున్నట్టు అనిపిస్తుంది. కథని చదువుతున్నప్పుడు, కథాలక్షణాలుగా అనుకోగల మరికొన్ని మాటలు కథలో కనిపిస్తాయి.  “మొదటిరోజే పొయ్యి రాజేయడం మనకిష్టం లేదు” (భారీ భావజాలాలతో సంచలనమైన అంశాల గురించి రాయడం); “బాధ్యతలు బరువును పుంజుకోకముందే” (రచయిత తనవంతు సామాజిక బాధ్యతని భుజాలమీదకి ఎత్తుకోకముందే); “అలవాటయిన ఆనవాయితీ తోరణాలని దాటుకుని” (అందరూ నడిచిన సంప్రదాయమార్గాన్ని కాకుండా చిత్రమైన మరోదారిని ఎన్నుకోవడం); “చుట్టూ ఉన్న ప్రపంచం కంటే ఓ మెట్టుపైనో, కిందో, మొత్తానికి దాంతో సంబంధం లేని చిన్న మరోలోకంలో విచిత్ర ఏకాంతవాసం.” యాదృచ్ఛికమే అయివుండగల ఈ మాటలన్నీ గమనార్హాలు. కథారచన అంటే స్థూలంగా చెప్పాలంటే అంతే! ఆర్థిక, సామాజికస్థితుల్లో కొన్ని అసమానతలు తప్పించి మనుషులు ఎదుర్కొనే సమస్యలలోనూ, అనుభవించే సంక్లిష్టతల్లోనూ, లోనయ్యే వత్తిడుల్లోనూ ఉండే మూలస్వరూపం కాలానుగతంగా పెనుమార్పులకేమీ గురికావు. ఆ మనుషులనుంచే, ఆ సమాజం నుంచే వినూత్న కథాంశాలని వెతుక్కోవడం అంటే కొత్త ఇంట్లో పాతసామానునే మరోరకంగా అమర్చడం. పాతసామానునే కొత్త అమరికలో, కొత్తచూపుతో – “ఉన్నవూరికి దూరంగా, తెలిసిన మనుషులకి ఎడంగా,” చూడటం. ఆ కొత్తచూపే, ఎదురుగా అలవాటైపోయివున్న భౌతికత్వానికి ఆవలనున్న కొత్త ఎరుకని అనుభవంలోకి తీసుకొస్తుంది. ఈ కొత్తవూళ్లో పాతస్నేహితురాలు ఉందన్న విషయం జ్ఞప్తికి తెచ్చుకుని, కథకుడు ఆమెను కలుస్తాడు. కలిసినప్పుడు హఠాత్తుగా ఆమెని ముద్దుపెట్టుకోవడం కథకుడి తాత్కాలికోద్రేకం కాదని ముగింపుకి రెండుపేజీల ముందే ఎస్టాబ్లిష్ చేసే (“ప్రథమంగా చూసిన నాటి స్మృతి బాధించింది. ఆమెమీద అధికారం ఉందనే భావం కలగగానే నా ఆలోచనలూ, భావాలూ మరోమార్గం తొక్కాయి”) వస్తుశ్రద్ధ; లైబ్రరీలో తాను చూసిన ఒక వ్యక్తి అశ్వమేధానికి సంబంధించిన బొమ్మలను చూస్తున్నాడని కథకుడి అంతరంగవాంఛలని ఫోర్‌షాడో చేస్తూ గుర్రానికి సంబంధించిన ఇమేజరీ; ఆ ఇమేజరీని అక్కడ వదిలేయకుండా, కొంతసేపయ్యాక అతని గురించే “అశ్వమేధ సోమయాజి” అనడంలో వివరాల పట్ల శ్రద్ధ కథలో కనిపిస్తాయి. కథకుడి “నిబిడ భావవితతి” గురించి ఇంకా చాలా చెప్పవచ్చు. అనంతరకాలంలో రాబోయే శైత్యసాహిత్య బీజాలు కూడా (“మెల్లిగా లేచి కీళ్లను ఓసారి కిర్రుమనిపించి…”) ఈ కథలో కనిపిస్తాయి! ఇలా బీజాలు కనిపించే మరోకథ – కథాసంపుటుల్లో లేని రెండవ కథ – సుఖస్వప్నం. శాస్త్రిగారు రాసిన యాభై కథల్లో బ్రాకెట్లు,  ఆ బ్రాకెట్లలో అప్రత్యక్షంగా ఉండే పాత్రల మాటలు కనిపిస్తాయి. ఆ మాటలు ప్రధానపాత్ర ఆలోచనకి కొనసాగింపుగానో, అడ్డుకట్టగానో, వెటకారంగానో సాధారణంగా ఉంటూంటాయి. ఈ శైలికి బీజాలు ఆ సుఖస్వప్నం కథలో ఉన్నాయి. (ఈ ప్రక్రియని నబొకోవ్ నుంచి గ్రహించినట్టుగా శాస్త్రిగారు చెబుతున్నప్పటికీ, అది ఇంకా చాలా ముందునుంచే ఉంది. టాల్‌స్టాయ్ రచనల్లో కూడా దీన్ని గమనించవచ్చు.)

శాస్త్రిగారి ‘ఖఫన్’ కవితని సమీక్షిస్తూ వరవరరావుగారు శిల్పం కేవలం కండబలమే కానీ గుండెబలం కాదన్నారు (అరుణతార, జనవరి 1992) కానీ, ఆ విషయాన్ని – కనీసం కథాసాహిత్యసృష్టికి సంబంధించినంతవరకూ – శాస్త్రిగారు చాలాముందునుంచే గమనంలో ఉంచుకున్నారు. వస్తుప్రాధాన్యత లేని శిల్పప్రదర్శనకి ఆయన ఎప్పుడూ పూనుకోలేదు. వస్తులేమిని శిల్పదారుఢ్యంతో భర్తీ చేసే పనిని చేయలేదు. అలాగని, శిల్పం నిర్వహించగల కార్యాన్ని అర్థం చేసుకోకుండానూ లేరు. వస్తువుకి తగినంత శిల్పం అనే సమతూకాన్ని ఆయన గుర్తించిన విషయం ఆయన కథాసంపుటుల్లోని అతిపాతకథ అయిన అలవాటైన కోతి (1989) లోనే కనిపిస్తుంది. మారేడుమిల్లి అడవుల్లో పనిచేసే కథకుడు భార్యాపిల్లలకి దూరంగా ఒంటరిగా ఉంటున్నాడు. ఒకరోజున ఓ కోతి మందనుంచి ఎలా విడిపోయిందో కానీ, కథకుడి క్వార్టర్స్ దగ్గరికి చేరుకుంటుంది. ముందు కోతికీ, కథకుడికీ బెరుకు. తరవాత చనువు. తర్వాత కొంచెం అలవాటు. ఇంకో లేయర్‌లో ఆఫీసులోని రత్నం, కథకుడితో సెలవు మంజూరు చేయించుకోవడానికి “దేనికైనా” సిద్ధపడుతుంది. కథకుడు కూడా ఆమె సిద్ధపడటాన్ని ఆహ్వానిస్తాడు. అయితే, ఉత్తమపురుష కథకుడు తనగురించి తనే ఇలాంటి అన్యాయమైన కథ ఎందుకు రాసుకుంటాడు? ఆదర్శాలని వల్లించే మనుషులు అంతరంగపు నగ్నత్వాన్ని ఇలా నిజాయితీగా ఎందుకు చూపిస్తారు? అట్లా ప్రదర్శిస్తే అది వాస్తవవిరుద్ధంగా ఉండదా? కచ్చితంగా ఉంటుంది. అందుకే, ఈ ఉత్తమపురుష కథకుడు (narrator), కథని వినే (narratee) నమ్మకస్తుడైన ఒక స్నేహితుడిని వెతుక్కున్నాడు. అతను ఇంకో ఊళ్లో ఉంటాడు కాబట్టి అతనికి లేఖ రాస్తాడు. స్నేహితుడే కాబట్టి అరమరికలు లేకుండా నిజాయితీతో కథని చెప్పవచ్చు. కథ మొత్తం లేఖారూపంలో సాగుతుంది. కథలోని నేరేటర్‌కి ఒక intended audience ఉంటుంది అన్న సిద్ధాంత సూత్రానికి (నిజానికి ఈ సూత్రాన్ని పాటించడం అన్ని కథల్లోనూ సాధ్యం కాకపోవచ్చు) అనుగుణంగానూ కథ ఉంది; ఆ రచనాసూత్రం అరువు తెచ్చుకున్నట్టు కాక, అతికినట్టుగానూ ఉంది; ఆదర్శాన్ని వల్లించవలసిన అవసరమూ తప్పి వాస్తవికంగా కథని రాయడానికి వీలయింది. ఆ విధంగా ఈ కథ విశ్వసనీయతకి శిల్పం సహాయపడింది. జాగ్రత్తగా గమనించగలిగితే, భాషాపరంగా ఈ కథలో రచయిత చేసిన ప్రయోగం కనిపిస్తుంది. కోతిరాకముందు అడవి గురించి మాట్లాదుతూ- “కాలం, దూరం, స్థలం అన్నీ దిగువున వదిలెయ్యడమే,” అన్న ఉదాత్తస్థాయిలో భాష ఉంటుంది. కొండలని వర్ణించడంలో భావుకత ఉట్టిపడుతుంది. “కొండలకి జలుబు చేసినట్టుంటుంది,”  “చుట్ట కాలుస్తున్న వృద్ధ ఆదివాసీ” వల్లనా అన్నట్టు కొండల మధ్య పొగ ఉంటుంది. కొండల మధ్యన ఉన్న పాములేరు “మబ్బులు పారేసుకున్న వెండి జరీదారంలా” ఉంటుంది. భావుకత ఈ స్థాయిలో సాగుతుండగా కోతి ప్రవేశిస్తుంది; భాష మారిపోతుంది. కోతిని పెంచుతున్నారా అని పక్కింటాయన అడిగినదానికి సమాధానంగా “నేనే దాంతో ఉంటున్నాను,” అంటాడు కథకుడు. ప్రభావాల ప్రాబల్యాన్ని వాక్యం ఎలా సూచిస్తోందో గమనించవచ్చు. కోతి చేసిన అల్లరికి “ఒక్క అయిదు నిమిషాలలో పదిసంవత్సరాల స్తబ్దత చెల్లాచెదురైపోయింది,” అనడం జరగబోయే కథకి సూచన. ఫోర్‌షాడోయింగ్. కోతి ఆ ఇంట్లో స్థిరపడ్డాక, రత్నం కథకుడి ఇంట్లో రెండుగంటలు గడిపి వెళ్లిపోయాక- చెదిరిన జుట్టూ, బుగ్గమీద సన్నటి కాటుక రేఖలతో అద్దంలో చూసుకున్న కథకుడికి “అద్దం కొత్తగా వుంది,” అనిపిస్తుంది. తన మొహం కొత్తగా ఉందేమోనన్న అనుమానమే రాని కథకుడు, తద్వారా, జరిగినదానిని మనస్ఫూర్తిగా అంగీకరిస్తున్నాడనే అనుకోవాలి. ఇప్పుడు మనసులో కోతి పూర్తిగా స్థిరపడిపోయినట్టే. అందుకే, కోతి ఇప్పుడు “ముందు నడుస్తూ నన్ను నడిపిస్తోంది,” అంటాడు. రెండు పొరల్లో ఉండే కథకి భాష, ఎన్నుకున్న లేఖారూపం అదనపు జంటపాయలు. ఇలాంటి మోహాల్లో పడి ఇల్లూ, ఒళ్లూ, వెళ్తున్న పనీ మరిచిపోవడం అప్పుడప్పుడూ, ఎందాకా!  కథలో లాగా విస్మయాన్ని కలిగించడంతోబాటు హాస్యాన్నీ పండిస్తుంది. ఈ కథలోని పాస్టర్ వరం, పైవన్నీనే కాకుండా వెళ్లవలసిన ఊరి పేరు కూడా – బహుశా పరిస్థితులు కట్టగట్టుకుని చేసిన కుట్రవల్ల (“బైబిలు చివర ఆమె పొట్ట కనిపిస్తోంది”) – మర్చిపోతాడు!

సమాజంలోని మానవసంబంధాలలో మానవీయత ఎంత ఆవశ్యకమైనదో, అది అంతగా అరుదైపోతోంది. అలాంటి కరుణ, దయ, ప్రేమల్ని వాచ్యంగా కాకుండా, పాత్రల మధ్య సంబంధాలలో విశ్లేషణాత్మకంగా చూపించడంలో శాస్త్రిగారి చూపు ఏకపక్షంగా కాకుండా, భిన్నపార్శ్వాలని అనుశీలనం చేసే ధోరణిలో ఉంటుంది. బీదరికం పట్ల దాతృత్వం చూపించే మనుషులు ఉంటారుకాని, ఆ దాతృత్వాన్ని కూడా శాస్త్రిగారు ఒకవైపునుంచే చూడరు. భోక్త (తొలిప్రచురణలోని శీర్షిక కొమ్మల మధ్య చూపు) కథలోని సోవులు తద్దినపు బ్రాహ్మడు. సరైన సంపాదన లేక అర్ధభోజనాలు, అనారోగ్యాల మధ్య ఇప్పుడు చారు కలిపిన అన్నంకూడా మింగలేని స్థితిలో ఉన్న సోవులుని డాక్టర్‌ దగ్గరకు తీసుకెళ్లే ఔదార్యం సత్యం చూపిస్తే, నాలుగు డబ్బులు సంపాదించే ఏర్పాటు చనిపోయిన మిత్రుడు సుబ్రహ్మణ్యం సంవత్సరీకం వల్ల కలుగుతుంది. కార్యక్రమం పూర్తయ్యాక సుబ్రహ్మణ్యం తనకెంత సన్నిహితుడో సోవులు చెప్పటానికి ప్రయత్నిస్తున్నప్పుడు, సుబ్రహ్మణ్యం కోడలు “సరే, మరో అయిదు కావాలేమో ఇవ్వండి,” అంటుంది (తొలి ప్రచురణలో కోడలు ఈ మాట అన్నాక “ఇంటికి తిరుగుముఖం పట్టాడు సోవులు,” అని ఉంటుంది. ఆవిడ అలా అనడాన్ని సోములు జీర్ణించుకోగలిగాడా, వాళ్లిచ్చిన “మరో అయిదు” పుచ్చుకున్నాడా అన్నది మాత్రం స్పష్టం కాదు. బహుశా అందుకే, కథాసంపుటిలో ఈ కథని చేర్చినప్పుడు “తల అడ్డంగా ఊపి” అని ప్రారంభించి మరో రెండు వాక్యాలు అదనంగా చేర్చారు: “తల అడ్డంగా ఊపి ఇంటికి తిరుగుముఖం పట్టాడు సోవులు.. సుబ్రహ్మణ్యం ఇచ్చాడు. రుణం తీర్చుకున్నాడు తను. అంతే.” ఈ చేర్పువల్ల సోవులు పాత్ర గురించి మరింత స్పష్టత వస్తుంది.) మిత్రుడు సత్యం చేసిందీ, సుబ్రహ్మణ్యం కోడలు చేసిందీ- రెండు సందర్భాలలోనిదీ కరుణే, దాతృత్వమే. సత్యం సహాయం సాన్నిహిత్యంనుంచీ, సుబ్రహ్మణ్యం కోడలు అదనంగా “మరో అయిదు” ఇవ్వజూపడం ఆధిపత్యం నుంచీ ఉద్భవించినవి. రెండింటిమధ్య సోవులు మనసు గ్రహించగల తేడా ఉంది. బహుశా ఆ రెండుకొమ్మల మధ్యనే అతని చూపు కూడా శాశ్వతంగా నిలిచి, ఆగిపోయింది.  రుబ్బురోలు కథలోని రుబ్బురోలు, భారమైపోయిన విశ్వనాథం జీవితానికి (“గది లుంగీ అంత, వంటిల్లు తువాలంత”, “నల్లగుడ్డు లేని తెల్లగుడ్డులా ఉంది కిటికీ”) ప్రతీక. కథలో ఒకచోట విశ్వనాథం తన పెళ్లినాటి రోజులని గుర్తుచేసుకోవడానికి ప్రయత్నిస్తాడు. కానీ, ఏమీ గుర్తుకురాదు. అంతా అస్పష్టంగా ఉంటుంది. గతాన్నీ, జ్ఞాపకాలనీ కావాలని చెరిపేసుకున్నవాడికి ఏ చింతా ఉండదు కానీ, అప్రయత్నంగా అవి చెరిగిపోయినవాడిది మాత్రం దురదృష్టం. తెలివితక్కువ పనిగా కనిపించినా, రోళ్లు అమ్మేవాడికే రుబ్బురోలు అమ్మేసి ప్రతీకాత్మక భారం వదిలించుకుందామనుకుంటాడు కానీ, కుదరదు. చివర్లో రుబ్బురోలుని నిలబెట్టడానికి – ఈ భారమైన జీవితాన్ని ఇలా మోస్తూనే ఉండటానికి – నరాల్నీ, ఊపిరినీ బిగబెట్టి చెమటలు కారుస్తున్న విశ్వనాథం “నిశ్చలచిత్రంలా” ఉండటం గొప్ప పోలిక (శాస్త్రిగారికి ఇష్టమైన ‘పెర్‌ఫ్యూమ్’ నవలలో బాల్డీనీ అనే సుగంధద్రవ్యాల వ్యాపారి, వ్యాపారం సన్నగిల్లిపోతుండగా, కౌంటర్ వెనక నిలబడి రోజూ నిరంతరంగా ఎదురుచూస్తుంటాడు అని చెప్పే సందర్భంలో రచయిత Patrick Suskind ఒక అద్భుతమైన వాక్యం రాశారు: “So immobile was he, he looked like part of his own inventory.” విశ్వనాథం నిశ్చలచిత్రంగా నిలబడిపోవడం పైవాక్యాన్ని గుర్తుచేస్తుంది- రెండింటిమధ్యా తేడాలున్నప్పటికీ!) రోజులు గడుస్తున్నాయేగాని, ఒక్క పరిమళభరితమైన క్షణం కూడా లేని విశ్వనాథం జీవితం ఎక్కడో ఆగిపోయింది. ఇలాంటి బీదవిశ్వనాథాల జీవితాలలో కూడా దేవుడులాంటి ఆప్యాయత చూపించే రిక్షావాళ్లుండటం చాలాసార్లు సంభవించే వైచిత్రి. “That’s who we are as human beings. For the most part, we are kind,” అని నమ్మబుద్ధేస్తుంది. రిక్షావాడైన దేవుడి దగ్గర ఉన్నదేమిటి? అతను ఎలాంటి సొఫిస్టికేషన్ లేని, మామూలు పేదవాడు. కాకపోతే, కాస్త మానవత్వం ఉన్న మనిషి. శైత్యాంతం కథలో ఒంటరిగా ఉంటున్న నిర్మల నమ్మే జిడ్డు కృష్ణమూర్తికి ఉన్నంత సొఫిస్టికేషన్ ‘బాబా’కి లేదు. కానీ, ఆ బాబాకి లేనివేవో తెలుసుకోవడం ముఖ్యమా? ఆయననుంచి పొందగలిగినవేవో తెలుసుకోవడం ముఖ్యమా? మొదటిదే అవసరమనే ఉద్దేశంతో ఆయన దగ్గరకి వెళ్లిన నిర్మల రెండోది ముఖ్యమని తెలుసుకోవడంతో కథ ముగుస్తుంది. కథ మొదట్లో నిర్మల ఇంటి గురించి చెబుతూ కథకుడు- “టీవీ, సోఫా, పక్కగా హాలుకు అడుగు ఎత్తుగా భోజనాల బల్ల, నాలుగు కుర్చీలూ అన్నీ నిర్మలంగా, శుభ్రంగా మానవస్పర్శ తగలనంత తాజాగా ఉన్నాయి,” అంటాడు. మానవస్పర్శ అందించగల కరుణ, ప్రేమ, వాత్సల్యాలే నిజానికి నిర్మల కోల్పోయింది, కోల్పోతున్నది. కథ చివర్లో రుజువు చేయాలనుకున్నదాన్ని, సూచనప్రాయంగా ‘మానవస్పర్శ’ అన్న ఒక్కపదంలో కథ మొదట్లోనే చెప్తారు శాస్త్రిగారు. కథనంలో తీసుకునే ఇలాంటి చిన్నచిన్న జాగ్రత్తల్లోనే శిల్పవిశిష్టత ఉంటుంది!

✶✶✶

కేవలం హాస్యం కోసమే శాస్త్రిగారు అరుదుగా కథలు రాసారు.  దాదాపు అన్ని కథల్లోనూ సందర్భోచితమైన హాస్యం తొంగిచూడకుండా పోదు. నిజానికి ఆయన ఉపయోగించే నబొకోవ్ బ్రాండు బ్రాకెట్లలోని విషయం చదివినప్పుడు ఓ చిరునవ్వైనా నవ్వకుండా ఉండగలగడం కష్టం – అప్పుడప్పుడూ అవి పాత్ర ఔచిత్యానికి భంగకరాలు, కథ గాంభీర్యానికి హానికరాలు అయినప్పటికీ. ఒకటీ బై నాలుగు కథ, గంభీరంగా కనిపిస్తుంది కానీ, నిజానికిది వడ్లగింజలో బియ్యపుగింజ కథ. గుడి పాడుబడింది కానీ, కొత్తగా శివలింగం ఒకటి దొరకటంతో అర్చకత్వనిర్వహణ ఎవరిది అన్న పోటీ (“కొంపెల్లవారికీ, ముదిగొండవారికీ మధ్య గాలే భగ్గుమంటోంది”) గురించిన ఈ కథలో “వారం తిరిగొచ్చేసరికి ఊరు వాలకం మారిపోయింది. శాస్త్రిగారింటి నుంచి రాజుగారింటికీ, విశ్వేశ్వరంగారింటి నుంచి రాజుగారింటికీ కాలిబాటలేర్పడ్డాయి,” అన్న హాస్యప్రయోగాలతోబాటు స్కంధావారము, ధౌమ్యులవారు వంటి తెలుసుకోదగ్గ పదాలూ  ఉన్నాయి. ఊరిరాజకీయాల పరిమాణం ఎంతైనా చాలా స్వల్పం. ఇంకొంచెం పెద్ద ప్రమాణంలో గోరంతని కొండంతలు చేసే రాజకీయాల స్వరూపాన్ని చూపిస్తూనే, ప్రజల గురించి ఆలోచించే తీరుబాటు కూడా లేని రాజకీయాలు ఎలా ఉన్నాయో పరోక్షంగా చూపించే జిర్రున కథలో పైకి కనిపించే హాస్యవ్యంగ్యాలు పఠితని భౌతికంగానూ, అడుగున ఉన్న చీకటి వాస్తవికత బౌద్ధికంగానూ కదిలిస్తాయి. ఈ కథలోకి వరవరరావునీ, గద్దర్‌నీ, బాలగోపాల్‌నీ పరోక్షంగా లాక్కొచ్చి, హాస్యోత్పత్తి ఒక చేయడం విశేషం. డబ్బుకోసం గడ్డి తినగల రాజకీయ నాయకుల మీద ఆలెగరీ గ్రాసం కథ. అక్రమార్జనకి పాల్పడినవారు కార్యక్రమఫలాలను అవసరమైనవారికి అందనీయకుండా చేయడమే కాకుండా, వ్యవస్థలని వక్రమార్గం పట్టించి వాటినెలా నిర్వీర్యం చేయగలరో ఈ కథ మంచి హాస్యపు వెలుగులో చూపిస్తుంది. రాజకీయాలలో ఉన్న విచిత్రం అదే. దగ్గర్నించి చూసేవారికి అవి దుర్భరంగానూ, దూరంనుంచి వినేవారికి హాస్యస్ఫోరకాలుగానూ ఉంటాయి!

రాజకీయాలు, అధికారం, అవినీతి ఇత్యాది అంశాల మీద శాస్త్రిగారు మరికొన్ని కథలు రాశారు. సింవ్వాసెలంగోరి గేదె కథలో సింవాచెలానికి ప్రభుత్వం వారు ఏదో పథకం కింద విదేశీజాతికి చెందిన గేదెని ఇస్తారు. వారిచ్చిన ఆ గేదెని పోషించడం కష్టం. అందర్నీ దుర్భరమైన బూతులు తిట్టిన సింవాచెలం ఈ విషయం మీద ఎమ్మెల్యేనే మీటింగ్‌లో నిలదీయాలని నిర్ణయించుకుంటుంది. ఆమె నిరసనని నిరోధించడానికి అధికారులు ఆవిణ్ణి లోపలకి పిలిచి మత్తుమందు కలిపిన కూల్‌డ్రింక్ ఇచ్చి నిద్రపుచ్చుతారు. జాగృతమైన ప్రజలని ఎలా నిద్రపుచ్చాలో ప్రభుత్వాలకీ, అధికారులకీ బాగా తెలుసు! ఈ కోవలో రాసిన కథల్లో శాస్త్రిగారికి ఇష్టమైన కథ జై. గాంధీగారు ఆ ఫలానా పల్లెటూరిని చూడాలనుకున్నారు. అంతా హడావుడి, ఏర్పాట్లు. హరిజనులు మాత్రం స్కూలుకే వచ్చి ఓ పక్కగా కూచునేట్టు ఏర్పాటు చేశారు. గాంధీగారు వచ్చారు, మంచిమాటలు చెప్పారు, వెళ్లారు. తర్వాత మళ్లీ పాత పరిస్థితులే. “అందరూ నిశ్శబ్దంగా మళ్లీ పాతగ్రామంలో నడుస్తున్నారు …  స్కూలు ఆవల అంతసేపూ నుంచున్నవాళ్లంతా [హరిజనులు] చీకట్లో కలిసిపోతూ వాడవేపు బయలుదేరేరు.” కొత్తవిశేషం ఏదో జరుగుతున్నప్పుడు, ఇదేదో కొత్తమార్పుకి దారితీస్తుందనుకున్న ఆశ కలుగుతుంది. కానీ ఏమీ జరగదు. ఏమీ జరక్కపోవడం మాత్రమే జరుగుతున్న చరిత్ర మనది. మతం, దేవుడు, మూఢవిశ్వాసాల పేరుతో ఎంతకీ లొంగని జనాలని దారికి తీసుకురావడానికి రాజకీయాలు అన్నిచోట్లా చేస్తున్నట్టే కాసులోడు కథలో కూడా చేస్తారు. ఈతరహా కథల్లో ఈమధ్యనే వచ్చిన గా.రా. కథ విలక్షణమైన హాస్య, వ్యంగ్య రాజకీయం. అరకులో ఒంటరిగా విహారానికి వెళ్లిన గారపాటి రాఘవరావు అనే ఎమ్మెల్యేకి ఒక ముని భవిష్యత్తు చెబుతాడు: త్వరలోనే అతను గాడిదగా మారబోతున్నాడని. చివరికి మునివాక్కు ప్రకారమే గాడిదగా మారి, ఎక్కడో గోదావరి జిల్లాకి చేరుకుంటాడు. గాడిదగా ఆ జీవితపుబాధలని అనుభవిస్తుండగా, పూర్వాశ్రమంలో మరో రాజకీయనాయకుడైన గౌడ మరో గాడిదగా కనిపిస్తాడు. ఇద్దరూ కలిసి, మళ్లీ రాజకీయ వాతావరణాన్ని సృష్టించుకుని ఆనందపడటం మిగతా కథ. కథనంలో అనేక చమత్కారాలు కనిపిస్తాయి. గాడిదగా మారిన గా.రా. అనుకుంటాడు: “ఈ వెధవలకి తనెవరో తెలీదు. తనకి తెలిసినా ప్రయోజనం లేదు. సత్యంతో సమస్య ఇదే.” మర్నాటి సాయంకాలానికి, “గారాకి కొన్ని జీవన వాస్తవాలు అర్థం అయినాయి. ఒకటి తన అస్తిత్వం కేవలం తనకి మాత్రమే సంబంధించింది. తను ఆం.ప్ర. శాసనసభ్యుడనే సత్యం పట్ల ప్రజలకి ఎటువంటి ఆసక్తీ లేదు. రెండు- తన అస్తిత్వ వ్యవహారాలలో తనకి స్పష్టత లేదు. తన స్పృహకీ, వాస్తవానికీ సంబంధం లేదు.” అందువల్ల, “రుషిగాళ్లని ఎప్పుడూ నమ్మరాదు. ఇది ఆడి శాపం.” హాస్యప్రవాహం మధ్యలో ఉదాత్తభాషణలు కూడా హాస్యాన్ని పెంపొందించడానికే సహకరించి, ఆ వెల్లువలో భాగమైపోతాయి! ఇంతకీ, గా.రా. అంటే గారపాటి రాఘవరావే కాదు; గార్దభమూ, రాజకీయనాయకుడూ అనికూడా విపులీకరించవచ్చు!

స్వయానా పర్యావరణ కార్యకర్త అయిన శాస్త్రిగారు, అది తన ఆచరణకి సంబంధించిన ముఖ్యమైన ఏరియా అయినప్పటికీ చాలా అరుదుగా మాత్రమే పర్యావరణానికి సంబంధించిన కథలు రాశారు. 2004లో రాసిన ఆమెదనంతపురం, పిచ్చిలచ్చమ్మ కథల తర్వాత కేవలం నాలుగంటే నాలుగే పర్యావరణ కథలు రాశారు. ఆమెదనంతపురం నవ్య పత్రికలో (2004) ప్రచురించబడిన నెలరోజులకి ఆంధ్రజ్యోతి ఆదివారంలో పిచ్చిలచ్చమ్మ కథ వచ్చింది. రెండిట్లోనూ ప్రధాన పాత్ర లచ్చమ్మే. అనంతపురం కరువుకి సంబంధించిన ఒకే సబ్జక్ట్‌కి రెండు రకాల వేరియేషన్స్ ఈ కథలు. మొదటిదాంట్లో ఉత్తమపురుష కథకుడి ఊహలు వాస్తవంగా రూపుదిద్దుకుంటాయి. రెండో కథలో వాస్తవం వెనకవున్న సత్యం తెలుస్తుంది కథకుడికి. ఊహ, వాస్తవం, సత్యాల మధ్య ప్రయాణం ఈ రెండు కథలు. లచ్చమ్మ ఎవరు? ఊహల్లో నిండుగా కళకళలాడే అనంతపురం. కరువుకి మాడిమసైపోతున్న అనంతపురం; వర్షం కుంభవృష్టిగా కురుస్తోందన్న భ్రమ. ఊహకీ, వాస్తవానికీ, భ్రమలకీ- అన్నిటికీ ఒకటే ప్రతీకగా ఆ పాత్రని వాడటం ప్రయోగాత్మకం. ఈ చెట్టు తప్ప కథలో 1952లో ఇల్లు అమ్మవలసివచ్చిన పట్టాభి, కొనుక్కుంటున్నవాడిని ఆ ప్రాంగణంలో ఉన్న చెట్టు కొట్టేయవద్దని అభ్యర్థిస్తాడు. ఆ చెట్టంటే ఆయనకి ప్రాణం. కొన్నవాడు అప్పటికి దాన్ని మన్నించినప్పటికీ, తదుపరి క్రయవిక్రయాలలో, దాన్ని ఒక క్లాజ్ కింద పొందుపరుస్తారు. దాదాపు ఇల్లు నాలుగైదు చేతులు మారినప్పటికీ ఆ చెట్టు మాత్రం క్షేమంగానే మనుగడ సాగించగలిగింది. ఇటీవలి కాలంలో దాన్ని కొన్న చౌదరి మాత్రం ఒక సిద్ధాంతి సలహా తీసుకుని, దాన్ని కొట్టేయడానికి పూనుకుంటాడు. కానీ పట్టాభి ఆత్మ ఆ చెట్టునే అంటిపెట్టుకుని ఉంది. లేక, అది చౌదరి భ్రమా? వాస్తవం ఏమిటో చౌదరి చైతన్యానికి వదిలేస్తే, పాఠకుడికి ఎదురయ్యేది మాత్రం ‘నిడదవోలు వెంకట పట్టాభి రామారావు’ హృదయనైర్మల్యం, స్వచ్ఛసంకల్పం. ఒకప్పుడు నోటిమాటగా అనుకుంటే సరిపోయినవి, ఎప్పుడైతే సేల్ డీడ్‌లో అంశాలుగా చేర్చవలసివచ్చిందో, అప్పటినుంచే మనుషుల మాటలకి విలువ లేకపోవడం ప్రారంభమైందన్నమాట. మనుషులనే గౌరవించలేనివారు చెట్లని గౌరవిస్తారని ఆశించడం ఆశాభంగానికే దారితీస్తుంది తప్ప మరోటి కాదు. జోగిపంతులు తిరిగి రాలేదు కథ పచ్చదనం కోసం, పర్యావరణం కోసం పరితపించే జోగిపంతులు ఫీవర్ డ్రీమ్. ఉపరితలంలో ఈ కథ జోగిపంతులు తిండియావ గురించి అన్నట్టు కనిపించినా, అతను నిజంగా కోల్పోతున్నదీ, ఉక్కిరిబిక్కిరవుతూ సతమతమవుతున్నదీ ఏమిటో కథ విస్తరిస్తున్నప్పుడు అర్థం అవుతుంది. కొండల్నీ, చెరువుల్నీ, పంటల్నీ, కూరగాయల్నీ చూసి మురిసిపోయే జోగిపంతులుకి నగరంలో ఇప్పుడవేవీ కనిపించడం లేదు. పూర్తిగా మారిపోయిన పరిస్థితుల మధ్య అదృశ్యమైపోయినవన్నీ గుర్తుకొచ్చి అతన్ని బాధపెడుతూ ఉంటాయి. హఠాత్తుగా ఓరోజున ఓ కూరలమ్మాయి ‘కూరలతోట’నే తీసుకొచ్చేసింది. “ఓ నల్లటి మాట్లాడే విత్తనం లాగుంది. ఆమె కాసేపు వర్షంలో నిలబడితే చెట్టయిపోతుంది,” అనుకున్నాడు జోగిపంతులు. “ఏదో రుతువు మారిన స్పృహ”తో పరవశించిపోతాడు జోగిపంతులు. ఎక్కడుంటావు అన్న పంతులు ప్రశ్నకి కొండలవైపు చేయి చూపుతుంది ఆమె. “ఆమె కనుసన్నల్లో ఎన్ని తోటలో,” అనుకున్నాడతను. నేను అంతటా తిరుగుతుంటాను అనిచెప్పిన ఆమెను పంతులు గుర్తుపట్టాడు: “గుర్తింపు ఈనాటిది కాదనే గుర్తింపు.” ఆ రోజున ‘ఆమె’తో కలిసి అదృశ్యమైపోయిన జోగిపంతులు మళ్లీ ఎప్పుడూ కనిపించలేదు! జోగిపంతులు ఆంతరికతని క్లుప్తంగా, అనవసరమైన విస్తరణలు లేకుండా ఆవిష్కరించడమనే కష్టసాధ్యమైన పని, భాషలో ఉపయోగించిన లలితపరుషత వల్ల సులువుగా సాధ్యపడింది. కథ ప్రారంభంలో చేసిన బంజారా స్త్రీల వర్ణనని చదువుతున్నప్పుడు కథకి సంబంధం లేని అనవసరమైన వర్ణనలతో మొదలయ్యే అనేక కథలు గుర్తొచ్చి ఇబ్బందిగా అనిపిస్తుంది కానీ, జోగిపంతులు దృష్టికోణంనుంచి ఆవిష్కృతమయ్యే ఆ వర్ణన పాత్ర మనస్తత్వాన్ని ఆవిష్కరించడానికి ఎంత అవసరమో తరువాత కొద్దిసేపటికి అర్థమవుతుంది. ఆ వివరాలన్నీ కథ నిర్వహించవలసిన భవిష్యత్కార్యాన్ని చాటుమాటుగా చేసేస్తుంటాయి! జోగిపంతులువంటివారు చేసిన ప్రకృతి ఆరాధన శ్రుతిమీరినప్పుడు ఉర్వి కథవుతుంది. ప్రకృతి అందించిన ఫలాలనీ, సౌందర్యాన్ని అనుభవించడంతో తృప్తిచెందకుండా, మూలరహస్యాన్ని కనుక్కోవాలన్న అసహనానికి లోనవుతున్న మానవజాతి, చివరికి రొమ్ముగుద్దే దౌర్బల్యానికి ఎలా గురవుతున్నాడో వివరించిన ఉర్వి  ప్రతీకతో బాటు సమాంతరంగా, పాఠకుల ఊహకి అందే స్థాయిలోనే నడుస్తుంది కానీ, రోహిణి కథ చారిత్రక నేపథ్యంలో నడుస్తూ తిరుగులేని వర్తమానతని ప్రదర్శిస్తుంది. నీళ్లకోసం ఇప్పటికీ పలురాష్ట్రాల మధ్య జరుగుతున్న కీచులాటల దృష్ట్యా, ఈ కథ చాలా అవసరమైనది కూడా- కథ చివర్లోని సందేశంతో సహా. ఈకథకి చారిత్రక నేపథ్యాన్ని అమర్చడంలో బహుశా కీలకం కూడా ఇది ఎంత అనాది సమస్యో పరోక్షంగా సూచించడం అయివుండాలి. రోహిణి నదికి అటున్న శాక్యులకీ, ఇటున్న కోలీయులకీ మధ్య రగులుతున్న నీటివివాదం గురించి ఇటున్న తథాగతుడు సూచించిన పరిష్కారం కథాంశం. ప్రత్యేకించి ఆయన తగవు తీర్చలేదు. అటూ యిటూ కూడా రైతులే ఉన్నారు కాబట్టీ, నీటి అవసరం వారికి తెలుసు కాబట్టీ సమస్యని అర్థం చేసుకోమని బోధించాడు. అత్యంతజటిలమనిపించే సమస్యలకి కూడా సులువైన పరిష్కారాలుండగలవనీ, అవి మాత్రమే అనుసరణీయాలని సూచించే ఈ కథ, అంతర్లీనంగా మనుషులలో పెచ్చరిల్లిపోతున్న అవగాహనారాహిత్యాన్ని గురించి సన్నగా మందలిస్తున్నట్టుంటుంది. రైతుల సమస్యలని రైతులు కాక ఇంకెవరు అంత లోతుగా అర్థం చేసుకోగలరు? సమస్యని అర్థం చేసుకోవడంలోనే పరిష్కారమూ దాగివుందన్న సున్నితమైన అంశం కథలో దాగివుంది.

వర్తమాన సమస్యల మీద వెలుగు ప్రసరించగలిగినంతవరకూ ఆలెగరీ, ఫాంటసీ, చారిత్రకం, పౌరాణికంలాంటి కథారూపం ఏదైనా ఆహ్వానించదగ్గదే. చారిత్రక అంశాలనీ, ఫాంటసీనీ, వర్తమాన సమస్యలనీ అన్నింటినీ ముడిపెట్టి రాసిన కపిజాతకం-1, కపిజాతకం-2 కథలు వర్తమాన సమస్యలని స్పృశించడం మూలాన అవి ఇప్పటి కథలే అనిపిస్తాయి. ఫాంటసీ అంశం ఉందా లేదా అన్న అనుమానం కలిగించే కథ తురకపాలెం దేవకన్యలు కూడా ఫాంటసీ మీద కాకుండా, బాల్యం తాలూకు కుతూహలం మీద దృష్టిని నిలుపుతుంది. చిన్నపిల్లవాడు, అందులోనూ అమెరికానుంచి వచ్చిన పిల్లవాడి దృష్టికోణం నుంచి మన పల్లెటూళ్లని చూపించడం మామూలు రచయితల చేతుల్లో అయితే హాస్యాన్ని అందిస్తుంది. శాస్త్రిగారి వంటి రచయితల చేతిలో అది మరో అంతరువు అందుకుంటుంది. దేవకన్యల కథని వింటున్నప్పుడు కృష్ణకి ‘వాళ్లని ఎవరూ ఎందుకుచూడలేదు?’ అన్న అనుమానం కలుగుతుంది. సమాధానం తనే చెప్పుకుంటాడు: “నమ్మకం.” ఏదైనా చూస్తే తప్ప నమ్మడానికి వీల్లేదన్న శాస్త్రీయతార్కికత మధ్య అతను పెరిగాడు. అద్భుతరసం కలిసిన కథలని విన్నాక, అతనికీ బహుశా వాటిని నమ్మబుద్ధేసింది. దేవకన్యలని చూసాననే అనుకుంటున్నాడు. ఇదంతా వట్టిదే అని అతననుకునే రోజొకటి వస్తే రావచ్చు. అంతవరకూ ఇది అద్భుతమే. (ఆమాటకొస్తే, ఆ తరువాత కూడా అద్భుతమే – నెమలికన్ను కథలో చెప్పినట్టు.) పెద్దమ్మ అన్న మాట- “అన్నీ చూడ్డం దేనికిరా?” – చదవగానే నవ్వు పుట్టిస్తుంది. కానీ, లెక్కకు అందని లోతేదో దాక్కుని ఉంది అందులో. పైన ఉదహరించిన నెమలికన్ను, బాల్యం గురించి శాస్త్రిగారు రాసిన హృద్యమైన కథ. బాల్యం ఎంత అందమైనదో, ఎన్ని మధురస్మృతులని అనంతరకాలంలో ఎదిగిన పిల్లల హృదయాల్లో భద్రపరుస్తుందో చెప్పే కథ. బాల్యంలోని మాధుర్యాన్ని గురించి పోలీసువాడి కరకునిజాల మాటల్లో కాకుండా, దొంగ మనసులోనుంచి వింటున్నట్టు ఉంటుంది! అన్నపూర్ణకి చెట్లన్నా, పూలన్నా, పక్షుల హడావుడన్నా, పిల్లల అల్లరన్నా ఇష్టం. భర్త కృష్ణమూర్తికి మాత్రం ఇవేవీ నచ్చవు. సీరియస్ టైప్ (“దేశాన్ని ఎందుకో ఓసారి తిట్టి లేచి నుంచున్నాడతను”), పిల్లలకి డిసిప్లిన్ ఉండాలంటాడు. తెగించి, ఒకరోజు కృష్ణమూర్తికి తత్వబోధ చేస్తుంది అన్నపూర్ణ: “ఈ చిన్నతనం జ్ఞాపకాలుగా మిగిలిపోతుంది. అటువంటి జ్ఞాపకాలు లేని చిన్నతనం ముసలితనం లాంటిది,” అని. ముచ్చటైన కథ, నిత్యం మనచుట్టూ జరుగుతుండే, మనం చూస్తూ ఉండే కథ, నిజం చెప్పాలంటే ఇది మనకథే! శాస్త్రిగారి ఊహాత్మక కథాప్రపంచాలలో మనం వాస్తవంగానే ఉన్నాం అని ఎందుకనిపిస్తుందంటే, ఆయా సంఘటనలూ, పాత్రలూ వాస్తవ ప్రపంచానికి నమూనాలు కాబట్టి!

బాల్యానికి భిన్నధృవం లాంటి వృద్ధాప్యాన్ని గురించి కూడా శాస్త్రిగారు మంచికథలు రాశారు. అతని శీతువు కథలో బాంక్ మేనేజర్‌గా పనిచేసి రిటైరైన వరదాచార్యులుకి విపరీతమైన మోకాళ్ల నొప్పులు. భార్యకీ అంతే. ఈ నొప్పులలోంచి జీవితాన్ని పునశ్చరణ చేసుకుంటే- ఇష్టపడ్డ సుగుణని పెళ్లిచేసుకునే విషయంలో ధైర్యంగా అడుగు వేయలేకపోయాడు; ఇష్టం లేని ట్రాన్స్ఫర్‌ని తప్పించుకునే వీలున్నా కదిలి వెళ్లాడు; బాంక్‌లో జరిగిన ఫ్రాడ్‌లో అనవసరంగా కూరుకుపోయాడు. కదలికల పట్ల అన్ని అవకతవకల, పిరికితనాల గతాల మీదుగా సాగిన అతని జీవితంలో ఇప్పుడు మోకాళ్ల నొప్పులని ధైర్యంగా భరించలేకపోతున్నాడు. “సుఖంగా ఉండటానికి మన ప్రమేయం లేకుండా ఉంటే బాగుండును,” అనుకునే వరదాచార్యులు నిజానికి “ఫెయిలవ్వడం మొదలుపెట్టి చాలా కాలమైంది.” ఈ కథ కేవలం వరదాచార్యులు అనుభవిస్తున్న మోకాళ్ల నొప్పుల గురించేనా? కాదనిపిస్తుంది. పైన శరీరానికీ (మనసుకీ), కిందనున్న ఎత్తుపల్లాలకీ (జీవితంలోని ఒడిదుడుకులకీ) మధ్య వంతెన మోకాళ్లు. బరువు ఎక్కువయ్యే కొద్దీ ఆ బాధని అనుభవించేది మోకాళ్లే. జీవితంలో ఏ దశలోనూ నిర్భయంగా నిలబడిన దాఖలాలు లేని వరదాచార్యులు, వైఫల్యాల బరువుని గతంలో ఎప్పట్నుంచో మోసుకుని తిరుగుతున్న వరదాచార్యులు, అనంతరకాలంలో మోకాళ్లనొప్పులకి గురికావడంలో పెద్దగా ఆశ్చర్యం లేదు. ఆ నొప్పుల గురించే ఏకాగ్రతతో బాధపడ్డంలోనూ ఆశ్చర్యం లేదు. తన బలహీననిర్ణయాలపట్ల అపరాధభావాన్ని అనుభవిస్తున్నంత కాలం, మానసిక ఒత్తిడి కొనసాగుతూనే ఉంటుంది. ఆ ఒత్తిడికి భౌతికరూపమే మోకాళ్ల నొప్పులు. వరదాచార్యులు ఎంత ఏకోన్మాదిగా తయారయ్యాడంటే- ఇదే సమస్యతో బాధపడుతున్న భార్య గురించి అతని అంతరంగంలో అణుమాత్రమైనా ఆత్మీయ విచారం లేదు. ఈ విషయం గురించిన పశ్చాత్తాపం కూడా అతనికి అదనంగా మానసిక ఒత్తిడిని కలగజేసే రోజొకటి వస్తుంది. త్రిపురఛ్ఛాయలో ఒక్క వాక్యం (మోకాళ్లకి రాసుకునే తైలం గురించి చెబుతున్నప్పుడు: “ఏదో నీలపు ఊరట కాస్త…”) తటిత్ప్రాయంగా కథలో మెరిసి వెళ్లిపోతుంది. సమాంతరాలు కథలో వృద్ధుడైన దాసుగారింట్లో దొంగతనం చేయడానికొచ్చి, అనుభవరాహిత్యం వల్ల పట్టుబడిపోయిన పీటర్ అనే కుర్రాడు అనంతరకాలంలో ఒంటరిదాసుగారికి స్నేహితుడూ, సహాయకుడూ, అన్నీ అవుతాడు. ఆస్తులకోసం కొడుకులు పెట్టే బాధలు భరించలేక, పోనీ హాయిగా మరణిస్తే పోలేదా అని దాసుగారి ఆలోచన. పట్టించుకోని అన్నలు, తండ్రి నిరాదరణలతో సతమతమవుతున్న పీటర్‌కి సినిమాల్లోకి వెళ్లిపోయి ఏదో ఉద్యోగం చూసుకోవాలని కోరిక. కానీ, దానికి కొంత డబ్బు కావాలి. దాసుగారి సంతకం ఫోర్జరీ చేసి డబ్బు కాజేద్దామని పథకాలు, సంతకాలు రచిస్తున్న పీటర్ ప్రయత్నానికి సరీగ్గా అదే సమయంలో దాసుగారు చనిపోవడంతో బ్రేక్ పడుతుంది. కాకపోతే, ఆయన చనిపోతూ పీటర్ చదువుకోసం కొంత సొమ్ముని కేటాయించడం కొసమెరుపు. కథలో గమ్మత్తైన పారెలల్స్ ఉంటాయి. ముగిసిపోతున్న జీవితం ఒకటి, వికసించడానికి సిద్ధంగా ఉన్నది మరొకటి. కానీ ఇద్దరికీ ఆర్థికం సమస్యే- ఒకరికి ఉండీ, ఒకరికి లేకా. పీటర్ ఇస్తే ఏ విషమో తాగి చనిపోవాలన్నది దాసుగారి దారితప్పిన ఆలోచన; ఆయన సంతకాన్ని ఫోర్జరీ చేసైనా డబ్బు కాజేయాలన్నది పీటర్ పట్టిన పక్కదారి. దాసుగారు ముందుకెళ్లి మరణాన్ని ధైర్యంగా ఆహ్వానించలేడు; పీటర్ వెనక్కి వెళ్లి తన జన్మరహస్యాన్ని తుడిపేయలేడు. దాసుగారికి కొడుకులతో సమస్య; పీటర్‌కి తండ్రితో సమస్య. సమాంతరవైరుధ్యాలుగా కొన్నాళ్లపాటు సాగిన వీరి జీవితాలలో అందుకోలేని ఎత్తులున్నాయి; విషాదపు లోతులున్నాయి. పోలికలుగా కనిపించే తేడాలున్నాయి. ఇద్దర్లోనూ సామాన్యాంశం మాత్రం ఒకటి ఉంది: నమ్ముకున్న మనిషి పట్ల దయ, కరుణ, మానవత్వం. సమాంతర భౌతికసీమలకి అతీతమైన మెటాఫిజిక్స్ అది.

కొంచెం ఆస్తులున్న దాసుగారిలాంటివారి పరిస్థితి అలాగుంటే, దిగువ మధ్యతరగతి కుటుంబాల అవస్థ పరాధీనంగా, పరిస్థితుల ప్రాబల్యాలకి లోబడి ఉంటుంది. ప్రాప్తం కథలోని రెడ్డి, పెద్దకూతురి పెళ్లి చేసాక, పంటలు కూడా సరీగ్గా పండకపోవడంతో చితికిపోయాడు. రెండో కూతురు పెళ్లిబాధ్యత ఇంకా నెత్తిమీద ఉంది. ఊళ్లో ఉన్న స్వామీజీ మీద ఉన్న భక్తి కొంతవరకు లాభించి, ఆయన సహాయంతో చిన్న హోటలు పెట్టుకుని కాలక్షేపం చేస్తున్నప్పటికీ కొత్తగా వెలిసిన ఉడిపి హోటల్ రెడ్ది వ్యాపారాన్ని పూర్తిగా దిగజార్చేసింది. మరింత కుంగిపోతున్న రెడ్డిని చిన్నకూతురే ఓదార్చింది- పది పాసయ్యాక పక్కనున్న టౌన్లో ఏదొక ఉద్యోగం చూసుకుంటానంది. మొదటిసారి రెడ్డికి దారి చూపించిన వ్యక్తి స్వామీజీ అయితే, రెండోసారి అలాంటి పరిష్కారమార్గాన్ని అందించింది కూతురు. రెడ్డి ఒకరకంగా స్వయంచోదకశక్తి లేని వ్యక్తిలాగా కనిపిస్తాడు కానీ, కనిపించని పరిస్థితులని ఎదిరించగల శక్తిసామర్థ్యాలు లేనివాడు కావడంతో ఎలాంటి పరాధీనతనయినా అంగీకరించక తప్పని స్థితిలో ఉన్నాడతను. జీవనపోరాటం చేయడానికి అతను సిద్ధమే. ఓడిపోతున్నా, మరో అవకాశం వస్తే గెలుపు దక్కుతుందన్న ఆశ ఒక్కటే ఇలాంటివారికి ఆసరా ఇవ్వగలదు. బహుశా జీవితమే వాటిని నేర్పిస్తుంది కానీ, అదంతా ఓ జీవితకాలపు పోరాటం.  వాల్‌పోస్టర్-2  కథలోని పరిస్థితులు మరీ భిన్నమైనవి. తిండికి అలమటించే బీదరికం కాకపోయినా, నైతికత గురించి ఎలాంటి సైద్ధాంతిక ఆదర్శాలు పెట్టుకోని జీవితాలు. ఈ కథలో సూచనప్రాయంగా చూపించిన సెక్సువల్ టెన్షన్, తెలుగుకథకి సంబంధించినంత వరకూ చాలా సాహసోపేతమైన అడుగుకింద జమకట్టాలి. మూసకథాధోరణులను ధిక్కరించగల ఇలాంటి సాహసం మూడో జన్మ కథలోనూ కనిపిస్తుంది. ఎంత చదువుతున్నా సోమయాజులు గారబ్బాయి ఇంజినీరింగ్‌లో సీటు సంపాదించుకోలేకపోతున్న తరుణంలో (“ఎందుకేనా మంచిదని మందపల్లి శనీశ్వరుడికి నూనె తాగించి వచ్చేరాయన. ఇంజినీరింగ్ మాత్రం శనీశ్వరుడి పరిధిలో లేదని తేలిపోయింది”) ఆ అబ్బాయిని తమ పొలాలు కౌలుకి చేస్తున్న వెంకటయ్యకి (దళితుడు) దత్తతకిచ్చి కొడుకుని రిజర్వేషన్ల పరిధిలోకి తీసుకునివస్తాడు. ద్విజుడు అని చెప్పబడే బ్రాహ్మణుడు దత్తతకి వెళ్లాడు కాబట్టి అతనికిది ‘మూడోజన్మ.’ సహజమైన సంభాషణ రాయడంలో శాస్త్రిగారు కనబరచే శ్రద్ధ (“ఈ పాపం నాదిరా. నీకేవీ నష్టం లేదు. ఒక గంటపని. నువ్వు మాట్లాడ్డాంకి వీలులేదు. చెప్పినట్టు విను. ప్రస్తుతానికి ఇంకెవరితోనూ అనకు. లే”), ప్రత్యక్ష పాత్ర లేని మైనర్ కారెక్టర్స్ పట్ల కూడా తీసుకుంటారు. ఈ కథలోని చిన్నకూతురు కమలని కూడా కథనం విస్మరించదు (“కమల చాపమీద కామాలా పడుకుని నిద్రపోతోంది.”) కథ విషయానికొస్తే, అలాంటి దత్తత వల్ల రిజర్వేషన్ సాధించవచ్చు; ఇందుకు సంబంధించి అనుకూలమైన కోర్టుతీర్పులు కూడా ఉన్నాయి. అగ్రవర్ణాల ఆక్రోశాలని విప్లవాత్మకంగా పరిష్కరించిన తాత్కాలికావేశాన్నయితే కథ కలిగించవచ్చు కానీ, ఇందులో రెండు సమస్యలు ఉన్నాయి: ఒకటి- పార్థు ఆత్మగౌరవానికి సంబంధించిన ప్రశ్న. తను అడ్డదారిలో వచ్చానన్న అపరాధం అతన్ని జీవితాంతం వదలదు; తన తెలివితేటల మీద నమ్మకం కుదరదు. రెండు- న్యాయపరంగా ఇది ఒక పరిష్కారమే అయినా, ధర్మబద్ధమైనదేనా? ఇలాంటి మార్గాలని అందరూ అనుసరించడం మొదలుపెడితే, రిజర్వేషన్ల వెనకాల ఉన్న అసలు స్ఫూర్తి, లక్ష్యం దెబ్బతినవా? ఇలాంటి చర్చలకి ఆస్కారం ఇచ్చే కథ ఇది.

శాస్త్రిగారు రాసిన అతికొద్ది పోలీసు కథలని బ్రహ్మాండంగా రాసారు. నేర్పున్న ఆర్ట్ డైరెక్టర్, ఎప్పటిదో అయిన కాలానికి సంబంధించిన సెట్‌ని కూడా అద్భుతంగా వేయగలిగినట్టు, పోలీసుతనాన్ని నాలుగైదు వాక్యాల వర్ణనలోనే సృష్టించి, పాఠకుడిని పోలీస్ స్టేషన్‌లో కూర్చోబెట్టగలరాయన. స్కూల్లో సీటుకోసం స్కూలు యాజమాన్యాన్ని దొంగకేసుతో బెదిరించి లొంగదీసుకునే ఎస్ ఐ నవ్వేడు, డబ్బుకోసం లాకప్‌లో ఉన్న జేబుదొంగని కాసేపు బయటకి వదిలి డబ్బు సంపాదించే కనకం గట్టెక్కిన వైనము మామూలు కథలే కానీ, సర్మా మాత్రం విలక్షణమైన కథ. బాషా చేతిలో మోసపోయిన సరమ్మ బొంబాయిలో వ్యభిచారగృహంలో తేలి, అక్కడ ఉన్న పద్మ అనే మరో అమ్మాయి సహాయంతో, నారీనికేతన్ అనే సంస్థ సాయంతో బయటపడి తిరిగి ఊరికి వస్తుంది. పోయిన పరువు పోగా, ఇప్పుడు ఊళ్లోని మగవాళ్ల చూపులు మరింత ఆకలి తేరాయి. ఆశగా చూసేవాళ్లు, రమ్మని పిలిచేవారు, రాకపోయినా వచ్చావని ప్రచారం చేస్తామనే వాళ్లూ తయారయ్యారు. చావు పరిష్కారమా? అనుకుంది కానీ, నీళ్లకరువు వల్ల ఆ ఆశా తీరలేదు. ఏమీ తెలియనట్టు మామూలుగానే తిరుగుతున్న బాషా అప్పుడు గుర్తుకొచ్చాడు సరమ్మకి (“ఊరు చీకటిగా కనిపిస్తోంది. ఈ ఊరు తనది కాదు. ఇక్కడ ఒక్క పద్మ కూడా లేదు.”) తనేమైనా ఫర్వాలేదు కానీ బాషాలాంటివారు ఉండకూడదనే స్థిరచిత్తంతో అతని ఇంటివైపు నడిచింది! వ్యభిచారగృహం నుంచి బయటపడ్డాక కథ మొదలవుతుంది కాబట్టి- అలాంటి గృహాల వాతావరణం కథలో ఉండదు. పోలీస్ స్టేషన్‌లో కథ మొదలవుతుంది కాబట్టి, పోలీసుల మీద చురకలు తప్పలేదు. సరమ్మతో బాటు వెళ్లవలసి ఉన్నప్పటికీ, ఏ భయం చేతనో ఆరోజున అడుగు బయటపెట్టని నాగమ్మకి సైతం చివరికి సరమ్మ మీద ఎలాంటి సానుభూతీ లేకపోగా, తనకి తాను నైతిక ఆధిపత్యాన్ని ఆపాదించుకోవడం కథలో గమనిస్తాం. ఈ కథలోని నాగమ్మలాంటి వారిని మనం చాలామందిని చూసామనే అనిపిస్తుంది. పట్టుకోవడానికి ఏ గడ్డిపోచా లేనివాళ్లని చూసి, తమ సొంత భద్రతలని బేరీజు వేసుకుని తృప్తిగా నిట్టూర్చగలిగినవారు; స్వార్థాల పరిధిలో ఎలాంటి అపరాధభావనా లేకుండా హాయిగా బ్రతకగలిగినవారు వాళ్లు.

జార్జ్ ఆర్వెల్ ఓ వ్యాసంలో తను “lower-upper-middle class”కి చెందినవాడిగా చెప్పుకుంటాడు (ఎగువ మధ్యతరగతిలో దిగువశ్రేణి అన్నమాట.) చూడటానికి ఈ మాట తమాషాగా అనిపించినా, ఇక్కడ సగటు భద్రతల గురించి చింతన ఎక్కువగా ఉంటుందని దాని తాత్పర్యం. ప్చ్… హూ! అలాంటి జీవితాల మీద చేసిన సునిశిత వ్యాఖ్యానం. ఆప్తుడయిన కృష్ణమూర్తిగారు మరణించారన్న వార్త కథకుడికి తెలిసాక కూడా – వేరే ఊరు కాబట్టి అక్కడికి వెళ్లడం కుదరకపోవచ్చు, దాన్ని అర్థం చేసుకోవచ్చు – ఒక్క ఫోన్‌కాల్ కూడా చేయకుండా, పైగా చేద్దామనుకుని మర్చిపోయి, లోకంలో ఉన్న అన్ని విషయాల గురించీ శుభ్రంగా మాట్లాడుకుంటూ, ఇడ్లీలో చట్నీతో సహా అన్నీ సరీగ్గా ఉన్నాయో లేదో చూసుకుంటూ, అప్పుడప్పుడు మాత్రం మాటవరసకి అయ్యో అనుకుంటూ, రాత్రికి యథావిథిగా భార్యతో చిలిపి కార్యక్రమాలకి సిద్ధపడిన కథకుడు, మరణంతో సహా దేనికీ స్పందించాల్సిన అవసరం ఫీలవ్వని చాలామంది ఇన్సెన్సిటివ్ జనాలకి ప్రాతినిధ్యత వహిస్తాడు. ‘రుబ్బురోలు’ కథలోని విశ్వనాథానికి జ్ఞాపకాలు మాత్రమే చెరిగిపోయాయి. ఈ కథలోని కథకుడికి హృదయస్పందనలే కరువయ్యాయి. భద్రత అందించే గొప్ప సౌకర్యం అది! ఇలాంటివాళ్లని తయారుచేసేది ఎవరన్న ప్రశ్నకి వడ్లచిలకలు కథ సమాధానం చెబుతుంది. అనుపమా చటర్జీ అనే సబ్-కలెక్టర్‌ని చూసిన ఉత్తరక్షణంలోనే ఆమెపట్ల ఆకర్షణలో పడిపోయిన విశ్వనాథం, ఆమె సూచించినట్టు ఏ సివిల్సో చేయగలిగేవాడో లేదో కానీ (అనుపమ ఇచ్చిన సలహాయే తప్ప ఇది అతని స్వంతస్ఫూర్తి కాదు కాబట్టీ, తాత్కాలిక వ్యామోహాల ప్రభావం పరిమితమే కాబట్టీ), అలాంటి ప్రయత్నాన్నైనా కనీసం చేయనీయకుండా అందరూ కలిసి అడ్డుపడి, ఉద్యోగం-పెళ్లి-పిల్లలు-సొంతయిల్లు అనే సులభమార్గాన్ని సూచించడం భద్రజీవుల మనస్తత్వం. స్వతంత్రంగా ఆలోచించి, సంప్రదాయాన్ని ధిక్కరించగల యువకులు తప్ప, మిగతావారు వారసత్వంగా వచ్చే ఈ కొలదితనాలకి అలవాటు పడిపోతారు. ఇదంతా నిర్వీర్యమైపోయిన శక్తుల హాస్యాస్పదమైన ఎంట్రొపీ. పైగా, ఇలాంటి మధ్యతరగతి వర్గాల్లో డబ్బులేకపోయినా, కుటుంబగౌరవం ముఖ్యమైపోతుంది. కట్నంకోసం జరిగే వేధింపులు అన్నిచోట్లా ఉన్న కథే. కొద్దిగా స్థాయీభేదాలతో మనుషులందరివీ అవే కష్టాలు. అందరివీ అవే బాధలు. కానీ ఈ మధ్యతరగతి వర్గాల అర్బన్ సంస్కారం టై కథలోని కృష్ణమూర్తికి లాగా ఆ బాధని బయటపడనివ్వదు. టై చివరనున్న నాట్‌లాగా ఆ సంస్కారం గొంతుని నొక్కిపట్టి వుంచుతుంది. పల్లెటూరివాళ్లకి ఇలాంటి అదనపుసంస్కారాల ముసుగుల అవసరం లేదు, అన్నీ కలబోసుకుంటారు; సమస్యలకి పరిష్కారాలు సంభవమైనా కాకపోయినా పరస్పరం ధైర్యం చెప్పుకుంటారు; అవసరమైతే మనస్ఫూర్తిగా దేవుడి మీద భారం వేస్తారు. కానీ బాధని బయటకి వెళ్లగక్కే మార్గాలు లేని కృష్ణమూర్తిలాంటివారికి మాత్రం అంతర్వేదన తప్పనిది. కథ చివరివాక్యం- “కృష్ణమూర్తి ప్లాట్‌ఫాం మీద పోగవుతున్న జనంలోంచి ఒంటిగా నడిచాడు,” అన్నది కేవలం మంచివాక్యమే కాదు, వాస్తవికమైన ముగింపు కూడా. అనవసరమైన విశ్లేషణ లేదు; అనవసరమైన సానుభూతీ లేదు. ‘ఒంటిగా’ అన్న ఒక్క ఒంటరిపదం మధ్యతరగతి నిస్సహాయతని దృశ్యమానం చేసే పదచిత్రం! కథలకి అనవసరమైన కొనసాగింపులు చేయరు శాస్త్రిగారు. తరువాతి కథ ఊహించగలిగినదే అయిన మలుపు దగ్గర కథని ముగిస్తారు. ఒకవిధంగా అది పాఠకుడిని గౌరవించడం; పనిమీద హడావుడిగా పోతున్న పక్కింటివాడిని ఆపి అనవసరమైన మాటలు మాట్లాడకుండా ఉండగలగటం.  అయితే, ఆర్థికతరగతుల మధ్య విభజనరేఖలు గీయడం ఎంత కష్టమో, ఆయా తరగతుల సంస్కారాలూ ఒకేలా ఉంటాయని సాధారణీకరించడం అంత పొరపాటు. దూరెన్ పాము కథలో సత్యంగారింట్లోకి పాము దూరిందన్న విషయం గురించి ఆయన్ని హెచ్చరించడంలో ఎందుకో తాత్సారం చేస్తాడు శ్రీనివాసరావు. అక్కణ్నుంచి ఒకటే భయం- ఆ యింటినుంచి ఏ దుర్వార్త వినాల్సివస్తుందో అని. అది చాలదన్నట్టు అపరాధ భావన కూడాను- దోస్తోయెవ్‌స్కీ నవలలో నాయకుడి లాగా. ఈ అనవస్థలో ఆరోగ్యం పూర్తిగా దెబ్బతినబోతోందనగా అక్కణ్నుంచి ఇల్లు ఖాళీ చేసి వెళ్లిపోతాడు. పాపం, నిష్క్రియుడికి అంతరాత్మ అదో అదనపు భారం!

ఆర్థికంగా ఏ శక్తీ లేని బడుగువర్గాలు తక్షణావసరాలకై డబ్బుకోసం చేసే ప్రయత్నాలు విజయవంతమయ్యేవాటికంటే, విఫలమయ్యేవే ఎక్కువ. రంగురాళ్ల కోసం (అది కూడా పోలీసువారి లాభాల కోసం) బయల్దేరి, ప్రాణాలు పోగొట్టుకున్న అలాంటి నలుగురు కుర్రాళ్లు రంగురాళ్లు కథలో కనిపిస్తారు. పుట్టింటోరి నెమలి కథలో మామకి తాగడానికి డబ్బులు కావాలి (“గొంతుక్కూచుని నేలని చూపుల్తో పెళ్లగిస్తున్నాడు”), కోడలికి వాసననూనె కొనుక్కోవడానికి డబ్బులు కావాలి. జబ్బుతో ఉన్న కోడిని గురించి కోడలు బెంగపడుతుండగా, అదికాస్తా జీప్ కింద పడి చస్తుంది. మామకీ, కోడలికీ ఇప్పుడే ఒకటే దారి: జీపు డ్రైవర్ని బెదిరించి, చచ్చిన కోడి ఖరీదుని వసూలు చేయడం. మళ్లీ అందులో ఇద్దరికీ పోటీ- డబ్బులు ఎవరికి వారే ముందుగా కాజేయాలని, వీలైనంత ఎక్కువ రాబట్టాలనీ ఆత్రం. ఇద్దరివీ నాటకాలే. కోడలేమో అది తన ‘పుట్టింటోరి నెవిలి’ అంటుంది. మావేమో అది పందెం కోడి అంటాడు. ఎవరికి వారే చచ్చిన కోడి ఎంత విలువైందో, ఎంత అపురూపమైందో చెప్పే ప్రయత్నం చేస్తుంటారు. చివరికి యాభైకి మామ చేతులు చాస్తుంటే, షావుకారు వచ్చి దాన్ని ఎగరేసుకుపోతాడు- బాకీ కొట్టేసుకున్నాక మిగతాది ఇస్తా రండి అంటూ. పుట్టింటోరి నెమలి సంపాదించిన డబ్బుల్ని షావుకారింటోరు ఎగరేసుకుపోయారు. బొమ్మనేదు కథలో రాజుకి సినిమా అన్నది జీవితానికి అవసరమైన మత్తు అయిపోయింది. సినిమాలు ఆగిపోతే చిరచిర. భార్యతో, ఊళ్లోవాళ్లతో గొడవ గొడవ. నిజానికి, ఉన్నతవర్గాలు చేసే అవినీతుల్లాగా ఈ వర్గాల చిన్నచిన్న కుట్రలు, నైజాలు, మోసాలు ఆవేశాన్ని కలిగించవు. ఈ వర్గాల పట్ల రచయిత ధోరణి ఏమిటన్నది, ఈ కథల్లో శాస్త్రిగారి వ్యంగ్యరహిత వచనాన్ని చూస్తే ఇట్టే తెలిసిపోతుంది. అప్పిచ్చువాడూ, వైద్యుడూనూ లాంటి కథల్లో రాజుగారిలాటోరు అప్పు చెల్లేసుకోవడానికి అంజిరెడ్డిలాంటి బక్కరైతుల కిడ్నీలు అమ్మించడం; మనో చీమ కథలో హరి, మనోరమకి చేసిన అన్యాయం లాంటివి మాత్రం సహించరానివి.

✶✶✶

సాధారణంగా సుదీర్ఘమైన సంభాషణలు కథల్లో సహజంగా అనిపించవు సరికదా, కథల నిడివికి నప్పవు కూడా. కానీ, ఈ నప్పడం నప్పకపోవడం అన్నది సందర్భాన్ని బట్టి మారుతూ ఉంటుంది. పాత్ర ఆవేదనతో పాఠకుడు సంపూర్ణంగా సహానుభూతి చెందగలిగిన స్థితిని కథ సృష్టించగలిగితే అవి సుదీర్ఘాలనిపించవు. ఉదాహరణకి చేను, చేప లోని సత్తెయ్య అంతసేపు మాట్లాడినా అందులో ఉన్న జీవనవ్యథ కారణంగా అలా అనిపించదు. ఎక్కణ్నుంచో ఊరికి వలస వచ్చిన చౌదరి భూసేకరణ రోజురోజుకీ విస్తరిస్తూ వచ్చి శర్మగారి పదిహేను ఎకరాలు కూడా ఈ ముప్పుకి గురికాగల ప్రమాదం వచ్చిపడింది. పొలాలు అమ్మేద్దామని కొడుకు పోరు. మరోపక్క భూమి కౌలుకి చేస్తున్న సత్తెయ్య ఆవేదన. సత్తెయ్య మొర విన్న అనంతరం భూమిని అమ్మకుండా ఉండటానికే నిశ్చయించుకుంటారు శర్మ గారు. కథలో శర్మగారు తీసుకోవాల్సిన నిర్ణయం: భూములు అమ్మడమా, మానడమా అని. ఈ రెండిట్లో ఏ నిర్ణయం తీసుకున్నా కథ అసమగ్రంగా, ఏకపక్షంగా ఉన్నట్టుంటుంది. మొదటి నిర్ణయమైతే పిల్లల చేతిలో వృద్ధులనుభవించే హింసల మూసకథలాగానూ, రెండో నిర్ణయమైతే భూమే ప్రాణం అనుకునే రైతుల మూసకథలాగానూ తయారవుతుంది. రక్తమాంసాలున్న పాత్రలతో కథని నిర్మించడానికి మరికొంత వివేచన, పరిశీలన అవసరమవుతుంది. ఈ కథలో సత్తెయ్య వచ్చి విరక్తితో మాట్లాడిన నాలుగు మాటలూ శర్మగారి మీద ప్రభావం చూపించాయి. భూమి అమ్మితే కొడుకు, చౌదరి సంతోషిస్తారు. అమ్మకపోతే సత్తెయ్య సంతోషిస్తాడు. ఇది పైకి కనిపించే విషయం. కానీ, నిజానికి శర్మగారికి కూడా ఈ నిర్ణయంలో ఓటు వేసే హక్కుంది. అమ్మకుండా ఉండటం వైపే ఆయన ఓటు. ఇప్పుడు అటు రెండు ఓట్లు, ఇటు రెండు ఓట్లు. విషయం ఎటూ తేలదు. అమ్మకపోవడం అనే నిర్ణయం తీసుకున్నా అది బహుశా తాత్కాలికమే. రేపోమాపో చేపల చెరువుల నుంచి బెడద రాకపోదు. అయినా, శర్మగారు అమ్మకుండా ఉండటానికే నిశ్చయించుకున్నారు. ఆయనమీద చాలా ప్రభావం చూపిన కర్మయోగం ఈ నిర్ణయం తీసుకోడానికి సహకరించింది. (“కూతుర్ని కాపరానికి పంపేముందు ఏడిచేరాయన. ఎన్నో ఏళ్ల క్రితం రాజోల్లో నాజరు బుర్రకథ విని చలించిపోయారు. తల్చుకున్నప్పుడల్లా ఒళ్లు గగుర్పొడిచేది. కర్మయోగం గురించి ఒకసారి యేర్పేడు స్వామీజీ ప్రవచనం విని తరచుగా గీత చదవడం నేర్చుకున్నారాయన. కొన్ని ఏళ్ల తరవాత ఈ మునిమాపు వేళ సత్తెయ్య మాట్లాడిన మామూలు వాక్యాలు శర్మగార్ని సమూలంగా కుదిపేశాయి. తాను చదివే కర్మయోగంలా పనిచేశాయాయన మీద.”) గీత, నాజర్ బుర్రకథ, కర్మయోగం లాంటి బలమైన కళాత్మక, ఆధ్యాత్మిక విషయాల మధ్య సత్తెయ్య మాట్లాడిన “మామూలు” మాటలు సైతం శర్మగారి మీద ప్రభావం చూపడం, ఆ ప్రభావంనుంచి తీసుకున్న నిర్ణయం పేదలపట్ల పక్షపాతం వహించడం అభినందించవలసిన విషయం. అవతలివాళ్లని సంతోషపెట్టడం మంచిదే కానీ దానికోసం తను దుఃఖపడకుండా ఉండటం ఇంకా అవసరం అన్న స్పృహని కూడదీసుకున్నారాయన. ఇలాంటి తాత్త్విక దృక్పథం శాస్త్రిగారి కథల్లో వచ్చిచేరడం, ఆర్వీచారి కరెంటు బిల్లు లాంటి కథలమీదుగా రామేశ్వరం కాకులు కథలోని మెటాఫిజికల్ అంశాలని స్పృశించడం వరకు చేరడానికి బీజాలు ఈ కథలోనే ఉన్నాయని అనిపిస్తుంది.

ఇలాంటి తాత్త్విక కథలు మరికొన్ని రాశారు శాస్త్రిగారు. బరువు సామాను కథలోని కథకుడికి ఇల్లు ఖాళీ చేయవలసిన అవసరం వస్తుంది. దశాబ్దాల సంసారజీవితంలో తెలీకుండానే పేరుకుంటూపోయే పాతసామానుంటుంది. వదిలించుకోవాలన్న కోరిక, వదుల్చుకోలేని భ్రాంతి రెండూ ఏకకాలంలో పనిచేస్తుంటాయి. ఇక్కడ పాతసామాను మెటఫర్ మాత్రమే. అన్నేళ్ల దాంపత్యం వల్ల అంతరాంతరాల్లో వ్యక్తుల మధ్యన పేరుకుపోయే ఎమోషనల్ బ్యాగేజ్ – సంతోషాలూ, నిరాశలూ, దుఃఖాలూ, విజయాలూ, ఓటములూ, అవమానాలూ, చిన్నచూపులూ, నిర్లక్ష్యాలూ, ఎగతాళులూ – ఇలా తాళుకున్నవన్నీ పాతసామానులాగా బయటకి కనిపించవు; మనసులోపల ఎక్కడో తిష్టవేసుకుని కూర్చునుంటాయి. సామానుని వదిలించుకోవచ్చు సరే, ఈ మోసిన మానసికాలన్నీ దులిపేసుకోవడం ఎలా? భౌతికమైన పాతబరువులు కలగజేసే అసహనాన్ని ఉపరితలంలో చిత్రించిన ఈ కథ అడుగున వాచ్యంగా చెప్పని మరొక అదృశ్యమైన పొర ఉంది. ఈ పాతసామాను విషయంలో భర్తగా కథకుడి పాత్ర ఏమిటి? ఈ మానసికమైన బరువుని కథకుడు నిజంగా మోస్తున్నాడా? ఆ బరువుపట్ల అతనసలేమైనా ఫీలవుతున్నాడా? అవుతున్న దాఖలాలు కథలో ఎక్కడా కనిపించవు. విసుగు కథకుడిదే కాని, బరువు నిజంగా మోస్తున్నది బహుశా అతను కాదు. సిగరెట్లూ, స్నేహితులూ, పుస్తకాలూ, కబుర్లూ, భావుకత, బయట విహారాలతో కాలం దానంతట అదే నిష్పూచీగా గడిచిపోతోంది. ఉత్తమపురుషలో అరడజను కథలు కూడా రాయని శాస్త్రిగారు, ఈ కథకి ఆ దృష్టికోణాన్ని ఎంచుకోవడంలోనే ఉత్తమపురుష కథనంలోని అన్‌రిలయబిలిటీని వాడుకోవడానికి సిద్ధపడినట్టు అర్థమవుతుంది. పన్నెండు పేజీల ఈ కథలో భార్య, కొడుకు సామాను సర్దడంలో సతమవుతూ ఉండగా కథకుడైన భర్త అరడజను పైగా సిగరెట్లు కాలుస్తాడు! ఈ కథలో కొడుకు బాబీ పాత్ర ప్రత్యేకమైనది. కళ్లముందు ప్రత్యక్షంగా కనిపించే పాత్రే అయినప్పటికీ, అతని అంతరంగచిత్రణ ఎక్కడా జరగదు. అతను ఏ పక్షమూ వహించకుండా ఉండిపోవడం కథ గురించి మరింతగా ఆలోచించడానికి ఆస్కారం ఇస్తుంది. Llosa రాసిన ప్రముఖమైన కథ ‘ద ఛాలెంజ్’ లోలాగా, ఇందులోనూ ఐరనీ ప్రముఖపాత్ర వహిస్తున్నదనిపిస్తుంది. కనిపించేది ఒకటైతే, వెనకనున్నది మరోటి. మనిషి చనిపోయాక జరిగే అంతిమసంస్కారాల గురించి రాసిన వైతరిణికీవల కథలో ఉండే వ్యాపారం, నిమిత్తమాత్రత, అపరిశుభ్రత- ఇవన్నీ “సంస్కారం” అన్నమాటని అవహేళన చేస్తున్నట్టుంటాయి. వైతరిణి చాలా అపరిశుభ్రంగా ఉంటుందని హిందువుల భావన. కనిపించని వైతరిణి ఎలా ఉంటుందో పక్కనబెడితే, చనిపోయిన మనిషిని ఆ వైతరిణి వరకూ చేర్చే ప్రయాణమూ ఏమంత గొప్పది కాదు. నమ్మకాలకి సంబంధించిన ఇలాంటి భావనలని ఔననడం కష్టం, కాదనడం ప్రమాదం!

మనది కాదు కానీ, కారెక్టర్ క్రిటిసిజం అని ఒకటుండేది. అంటే, పాత్రలని నిజమైన వ్యక్తులుగా భావించి చదవడం అన్నమాట. ఆ తరహా విమర్శని అపహాస్యం చేసినవాళ్లున్నప్పటికీ, ఇందులో గమనించవలసిన విషయం ఒకటుంది. ఒక నాటకరంగం మీద నటిస్తున్న పాత్రకి (నటుడికి కాదు) నాటకం అయిపోయాక కూడా జీవితం ఉండేవుంటుంది అని వీక్షకుడు నమ్మకపోతే, ఆ పాత్ర చనిపోగానే లేదా నాటకం ముగియగానే ఆ పాత్ర ప్రేక్షకుడి ఆలోచనల్లో ముగిసిపోతుంది. అంటే, ఆ పాత్ర కేవలం తాత్కాలికమైన అనుభూతినే ఇవ్వగలదు తప్ప, నాటకానంతర అనుభవాన్ని మిగల్చదు. పాత్రల పట్ల ఇలాంటి నమ్మకం ఉండగలగటం సాహిత్యానికీ వర్తిస్తుంది. అందువల్లనే త్రిపుర సృష్టించిన భగవంతం పాత్రని శాస్త్రిగారు కొనసాగించగలిగారు. శాస్త్రిగారి భగవంతం కోసం కథలోని ఉత్తమ పురుష కథకుడు, ఎక్కడో ఉండి ఉత్తరాలు రాస్తున్న భగవంతం కోసం ఊరూరా తిరుగుతుంటాడు. ఇంతా చేసి భగవంతం ఒక మెటఫరే కావొచ్చు. అన్వేషణ అసంపూర్ణమే కావచ్చు. మనకంటే ముందే అలాంటి అన్వేషణలకి సాహసించినవాళ్లు వదిలేసిన ‘ఖాళీ అగ్గిపెట్టే, సగం కాలిన కొవ్వొత్తే’ మనకు చివరకు దొరికేవి కావొచ్చు. కానీ, లక్ష్యాన్ని చేరుకోవడం కంటే ప్రయాణం సాగించడం మీదనే ఎక్కువ ఇష్టంతో పడే మధనే ఈ అన్వేషణంతా. ఈ కథ మధ్యలో వచ్చే చిడియా బజార్ విలక్షణంగా ఉండటమే కాకుండా చెహోవ్ రాసిన “ద బర్డ్ మార్కెట్”ని లీలామాత్రంగా గుర్తుచేస్తుంది.

మనిషి తన లోపలకి చేసే ప్రయాణంలో ప్రశ్నలు అనంతంగానూ, సమాధానాలు పరిమితంగానూ ఉంటాయి. సమాధానపడటం అన్వేషణ తీవ్రత మీద ఆధారపడివుంటుంది. ఆర్వీచారి కరెంటు బిల్లు కథలో కరెంట్ బిల్ చాలా ఎక్కువ వస్తోందని ఆఫీస్ బాయ్ ఆలీ చెప్పేవరకూ చారికి తెలియలేదు. ఎక్కువ భేషజాలకి పోకుండా మామూలుగా బతకాలంటే ఎంతుంటే సరిపోతుందో ఆలోచించవలసిన అవసరాన్ని గుర్తించాడు చారి. సుగంధపరిమళాల డియోతో ప్రారంభమయ్యే కథ, హుస్సేన్‌సాగర్ దుర్గంధాలతో ముగిసే లోపల చారిలో చాలా మానసికమైన మార్పు వస్తుంది. డబ్బుని వృధాగా ఖర్చుపెడుతున్నాం అన్న తెలివిడినుంచి, వృధా అవుతున్న డబ్బుతో  ఎన్ని జీవితాలని ఆదుకోవచ్చో కదా అన్న ఆలోచన మొదలవుతుంది. ఆలోచనలో మొదలైన మార్పు ఆరంభంగా అతను ఎప్పటికి సమాజానికి ఉపయోగపడతాడో చెప్పలేం కానీ, కథ ముగింపులో భార్యని చారి అడిగిన ప్రశ్న – “మామూలుగా సుఖంగా సంతోషంగా ఉండటానికి ఎంత ఖర్చవుతుంది?” – విలువైనదే కానీ, దాన్ని నిజానికి తిరగేసి అడగాలి: “ఎంత తక్కువ ఖర్చు చేసి మనం సుఖంగా సంతోషంగా ఉండగలం?” మొదటి ప్రశ్న కేవలం ఆర్థికాంశానికి సంబంధించినది మాత్రమే; రెండోది అపరాధభావన నుంచి బయటపడటానికి, సమాజానికి ఉపయోగపడటానికి వేసుకోవాల్సిన అవసరమైన ప్రశ్న. ప్రశ్న తాలూకు ఇన్వర్షన్‌ని పాఠకులకు వదిలేశారు శాస్త్రిగారు. మరో ఆలోచనాత్మకమైన కథ కచ్ఛపసీత ఊర్మిళ విరహానికి సంబంధించినది. లక్ష్మణుడు కూడా అడవులకి వెళ్లిపోతున్నప్పుడు విలపిస్తున్న ఊర్మిళతో సీత చెప్పినవి రెండు ముఖ్యమైన విషయాలు. ఒకటి- “నీ ధర్మం అతగాడి [భర్త] ధర్మాన్ని నిర్వర్తించడంలో ఉంది.” రెండు- “బాల్యం తప్ప క్షత్రియ స్త్రీకి సుఖం ఉండదు. కాబట్టి, దాన్ని తిరిగి అనుభవించడానికి పుట్టింటికి వెళ్లిపో.” మొదటిది పురుషుడి అధికారానికి స్త్రీ సమర్థింపు; రెండోది పలాయనవాదం. ఏదీ అంగీకారయోగ్యమైన పరిష్కారం కాదు. ఊర్మిళ ముద్దుగా ‘సీత’ అన్న పేరే పెట్టుకుని పెంచుకుంటున్న తాబేలు సరైన మార్గాన్ని బోధించింది. కేవలం ఆ తాబేలుని పరిశీలిస్తూ ఉండటం వల్ల అది “లోకంలో ఉంటూ, తిరుగుతూ, తింటూనే తన లోకంలో తనదైన ప్రత్యేకమైన నిద్ర, జాగ్రదవస్థల్లో జీవిస్తోంది [తాబేలు]సీత. ఇది కాలాన్నీ, చైతన్యాన్నీ తన అధీనంలో ఉంచుకుంటోంది,” అని గ్రహిస్తుంది ఊర్మిళ. ఈ గ్రహింపు, స్త్రీ పరాధీనగా కాకుండా మానసికస్వాతంత్ర్యంతో మెలగడానికి దోహదపడగలిగినది. అసలుసీత, తాబేలుసీతలు చెప్పినవాటి మధ్య తేడానీ, వాటిల్లో ఏది ఆచరణయోగ్యమైనదీ అని విశ్లేషించుకోవాల్సిన బాధ్యత మాత్రం పాఠకుడిదే. అక్కడ శాస్త్రిగారు ఎలాంటి జోక్యాలూ, చొరబాట్లూ చేయరు. ఈ కథలో కూడా చెహోవ్ మరొక్కసారి గుర్తుకురావడమనే యాదృచ్ఛికత సంతోషం కలిగిస్తుంది. రాముడు పట్టణాన్ని విడిచి వనవాసానికి వెళ్లిపోతున్న సందర్భంలో రచయిత రాసిన ఒక వాక్యం “అన్నదమ్ములు, సీత, పరివారజనం, నగర ప్రజలలో కలిసిపోయారు. తలపాగల మధ్య వాళ్లు కనిపించడం లేదు,” చదువుతున్నప్పుడు చెహోవ్ రాసిన ‘ది హంట్స్‌మన్’ కథలో ముగింపులోని వర్ణన గుర్తొచ్చింది. భార్యని వదిలేసి నిర్దాక్షిణ్యంగా వెళ్లిపోతున్న యెగోర్ క్రమంగా కనుమరుగవుతుంటాడు. భార్య పెలజేయా చేష్టలుడిగి అతన్నే చూస్తూ ఉంటుంది.  దూరం అవుతున్న కొద్దీ, అతని చొక్కా ఎరుపురంగు పాంట్ రంగులో కలిసిపోతుంటుంది. అతని నడక కూడా ఇప్పుడు ఇతమిత్థంగా  తెలియడం లేదు. దూరం ఇంకా పెరిగి అతని పక్కనున్న కుక్క కూడా కనిపించడం మానేసింది. ఒక్క తెల్లటిటోపీ మాత్రం కనిపిస్తోంది. ఇంతలోనే అతను పక్కకి తిరిగి చెట్ల పచ్చదనంలో కలిసిపోయాడు. భార్య పెలజేయా మునివేళ్లమీద నిలబడి చూస్తుంటుంది- ఆ టోపీ తెల్లదనం లీలామాత్రంగానైనా ఒక్కసారి –  ఇంకొక్కసారి – కనిపిస్తుందేమో అని!

ప్రశ్నలకి సమాధానాలు వెతుక్కునే తత్త్వవిచారానికి సంబంధించే మరో మంచికథ ఇదొక అరసున్నా. చనిపోయే ముందు గురుమూర్తితో భార్య ఏదో చెప్పాలంది. కానీ చెప్పేలోపలే చనిపోయింది. ఏమై ఉంటుందా మాట? అన్నది అతన్ని పీడిస్తున్న సమస్య. అదొక్కటే కాదు- ఒంటరితనం, అర్థరాహిత్యం, ప్రేమరాహిత్యం, మరణస్పృహ ఇలాంటివన్నీ గురుమూర్తిని వేధిస్తున్నాయి. స్నేహితుడైన డాక్టర్‌గారు ఆయనకి తెలిసిన సమాధానాలు చెప్పారు కానీ, అవి గురుమూర్తికి అర్థమయ్యీ కాకుండా ఉన్నాయి. తనొక అరసున్నాలా అసంపూర్ణంగా మిగిలిపోయానని అతని అనుమానం. అనుకోకుండా ఒకరోజు ఉదయం చూసిన సూర్యబింబంలో అతనికి సంపూర్ణత్వమేదో గోచరిస్తుంది. పెద్దిభొట్ల కథలోని ఒక పాత్ర ఇంగువ గురించి సమగ్రజ్ఞానాన్ని సంపాదించక ముందే మరణిస్తాడు. ఈ కథలోని గురుమూర్తి, చనిపోబోతున్న భార్య చెప్పదలచుకున్న విషయం తెలుసుకోగల అవకాశం కూడా లేకుండానే జీవిస్తున్నాడు. గురుమూర్తి జీవితంలో తాత్వికచింతనకి అది ప్రారంభం కావచ్చు. ఏదేమిటో తెలుసుకోవాలన్న గురుమూర్తి కుతూహలం తీరేది ఎలా? మరణించినవాడు మరణరహస్యం చెప్పలేనట్టే, జ్ఞాని అన్నవాడు జ్ఞానరహస్యాన్నీ చెప్పలేడు. ఇక్కడ ఎవరి ప్రశ్నలు వారికున్నట్టే, ఎవరి సమాధానాలు వాళ్లే వెతుక్కోవాలి. ఒకరి సమాధానం మరొకరికి పనికిరాకపోవచ్చు; అంగీకారయోగ్యం కాకపోవచ్చు. ఎవరి సున్నా వాళ్లే వెతుక్కోవాలి. దానికి సమీపంలోనే ఉన్నట్టున్నాడు గురుమూర్తి. కథగురించి పూర్తిగా మరోవిధంగా అర్థం చేసుకోగల అవకాశం ఉంది. గురుమూర్తి భార్య చెప్పాలనుకున్నది రెండురకాలై ఉండవచ్చు. ఒకటి- ఆవిడ జీవితంలో ఏదో తీరనికోరిక. రెండు- గురుమూర్తి పరంగా ఆవిడకి ఉన్న ఏదో సమస్య. ఆవిడ చెప్పదలచుకున్నది మొదటిదైతే బహుశా గురుమూర్తికి ఏ బాధా ఉండకపోవచ్చు. రెండోదేమో అన్న అపరాధపు అనుమానం బహుశా అతన్ని వేధిస్తూ ఉండివుండాలి. పూర్ణత్వం కోసం గురుమూర్తి పడుతున్న శ్రమా, అది కనుకున్నానన్న స్పృహల్లో మొదటిది నిజం కాగలిగినా, రెండోది జ్ఞానభ్రమ కావొచ్చు. చూసామనుకున్నది, చూడదలచుకున్నదాని నీడ మాత్రమే అయివుండవచ్చు. బెన్ లెర్నర్ రాసిన ఒక నవల మీద వచ్చిన సమీక్షలో “…the book’s persistent question is: If Adam Gordon were able to summon himself into authenticity, would there be anything to see? Are we in fact constituted by our inauthenticities?” అన్న విలువైన ప్రశ్నలు వస్తాయి. కానీ, అందరికీ వర్తించగల సమాధానాలే ఉండవు. ఇటువంటి కథల్లో పరిష్కారపు ముగింపుల కన్నా, సమస్యని చిత్రీకరించే విధానంలోనే సమగ్రత, భిన్నసంభావ్యతలకి అవకాశం కనిపించాలి; అది నమ్మశక్యంగానూ ఉండాలి. రెండు విషయాల్లోనూ ఇది భేషైన కథగా నిలుస్తుంది. పాతికేళ్ల క్రితం శాస్త్రిగారు రాసిన జెన్ కథ, అద్దంలో చూపిన కొండ. ‘జెన్ అండ్ ద ఆర్ట్ ఆఫ్ మోటార్‌సైకిల్ మెయింటెనెన్స్’ అనే పుస్తకం స్ఫూర్తితో రాసిన ఈ కథలో, ఆ నవలలోలాగానే ఇక్కడ ముఖ్యపాత్రలు నాయుడుగారు, కృష్ణ తండ్రీకొడుకులు. తక్షణావసరాలని మాత్రమే కొడుకు పట్టించుకుంటాడు. కానీ, నాయుడుగారు అలాకాదు. తెలియనివాటి పట్ల కుతూహలం, పరిశీలించిన విషయాల విశ్లేషణ, వాటినుంచి తార్కికమైన ముగింపులు ఎంచుకోవడం ఆయన పద్ధతి. కృష్ణకి కనీసం స్పార్క్ ప్లగ్ శుభ్రం చేయడం కూడా తెలీదు (“స్కూటర్ని అతను నడిపిస్తాడో, అతన్నే స్కూటరు నడిపిస్తుందో నాయుడుగారికి ఎప్పుడూ సరిగా అర్థం కాలేదు.”) నాయుడుగారు మాత్రం ఏకంగా ఒక పాతయంత్రాన్ని పెట్టుకుని (“ఆ యంత్రం దేనిదో, ఎందుకు ఉపయోగపడుతుందో, ఎందుకు బాగుచేయాలో ఆయన ఎప్పుడూ చెప్పలేదు”) దాన్ని పనిచేయించగల రహస్యం కోసం నిరంతరంగా పరిశోధిస్తుంటారు. ఇవి కేవలం యంత్రాల పట్ల మనుషులు దృక్పథాల్లో తేడాలు మాత్రమే కాదు. యంత్రాలు కేవలం సాకులు మాత్రమే. జీవితాన్ని గాఢంగా అర్థంచేసుకుని, దానిని ఇష్టంతో ఆస్వాదించగలిగిన జీవితేచ్ఛలని ప్రతిబింబించే జీవనతాత్త్విక సూచికలవి.

✶✶✶

హిస్టారికల్ ఫిక్షన్  అంటే అట్టే కిట్టని హెన్రీ జేమ్స్ రచనల్లో ఉండాలని చెప్పిన మూడు ముఖ్యాంశాలు – palpable, present, intimate – ఇప్పటికీ కొట్టిపారేయడానికి వీల్లేనివి. పాతకాలానికి వెళ్లి ఆయా పాత్రల అప్పటి చైతన్యాన్ని పట్టుకోవడం అసంభవం అనీ, అలా పట్టుకునే ప్రయత్నం కల్పన ద్వారా కొంతవరకూ చేయగలిగినప్పటికీ అది వాస్తవదూరంగా ఉంటుందనీ ఆయన అభ్యంతరం. ఇందులో నిజం లేకపోలేదు. చైతన్యం స్వరూపాలు తరతరానికి మారిపోతుండగా, ఒకే తరంలో కూడా భిన్న సామాజిక, ఆర్థిక నేపథ్యాలున్నవారి చైతన్యాలలో అంతరాలు ఉంటుంటాయి. అలాంటిది, పాతతరం వారు ఇప్పటి తరం ఆలోచనలు పట్టుకోవడం మరీ కష్టం. “అతిద్రుత గతికల కాలాన్ని అవగాహన చేసుకోడానికే మహామహులు మల్లా గుల్లాలు పడుతూంటారు,” అన్నారు జలసూత్రం. ఇప్పటి సామాజిక సంబంధాలు అర్థం కాని కారణంగా కథలు రాయడం మానేశాను అనేవారు కా.రా. మాస్టారు కూడా. అలాంటిది, చిత్రంగా, డెబ్భై పైచిలుకు వయసులో కూడా శాస్త్రిగారు ఇప్పటి యువతరపు చైతన్యాన్ని పట్టుకోవడంలో బహుశా చాలామంది యువరచయితలకంటే చాలా ముందున్నానని చెప్పటానికి అరడజను కథానిదర్శనాలు చూపించారు. దుర్గ కథలోని ఈ కాలపు దుర్గ ముంబైలో ఉద్యోగం చేస్తూ, స్నేహితురాలు కిశోరీతో కలిసివుంటోంది. దుర్గకి అటు అధునాతన భావాలూ ఉన్నాయి (ఇంట్లోవాళ్లు చూసిన పెళ్లిసంబంధం తప్పిస్తుంది); ఇటు సంప్రదాయకమైన భావాలూ ఉన్నాయి (స్నేహితురాళ్లంతా సెక్స్ గురించి పట్టింపు లేకుండా తిరుగుతున్నప్పుడు, తను ఆ విషయాలపట్ల అప్రమత్తంగా ఉంటుంది.) రూమ్‌మేట్ కిశోరీ చాలాసార్లు దుర్గని అడిగింది: “ఎవర్నేనా ప్రేమించి తేరుకుంటున్నావా?” అని. అలాంటిదేమీ లేదు కానీ, అయ్యర్ అంటే ఏదో సాఫ్ట్‌కార్నర్ ఉంది. అలాంటి అయ్యరే ఒక సందర్భంలో తనని ముద్దుపెట్టుకున్నప్పుడు కూడా దుర్గకి అదే అప్రమత్తత. శరీరం జలదరించినప్పటికీ, జరుగుతున్నది అంగీకరించలేని మనఃస్థితి. అలాంటి స్థితిలోనే కథ ముగుస్తుంది. ముగింపు దగ్గర ఒక్క క్షణం ఆగి ఆలోచిస్తే గానీ, కథ బోధపడదు. కన్‌ఫ్యూజన్ ఆఫ్ వాల్యూస్ అని ఒక పాత్ర చేత అనిపించిన మాటని ముగింపుకి కలిపి చదువుకుంటే తప్ప మనకి కథలో స్పష్టత రాదు.  డెల్గా అనే మరో స్త్రీ పాత్ర (“తల వెనక్కి వాల్చి మనసులోంచి నవ్వగలదు డెల్గా”) కిశోరీల మధ్య శారీరక సాన్నిహిత్యం కథలో ఒకచోట వస్తుంది. దుర్గ దాన్ని చాలా మామూలుగా తీసుకోవడం ఆమె మనస్తత్వాన్ని పాఠకుడు అంచనా వేసుకోవడానికి పనికొచ్చే అదనపు ఉపకరణం. దుర్గ ప్రస్తుతం డోలాయమాన స్థితిలో ఉంది. పరాధీనత అంగీకారం కాదు; సాధికారతంటే ధైర్యం లేదు. వర్తమాన తరపు చైతన్యాన్నే కాకుండా వారి సందిగ్ధాలని కూడా గౌరవిస్తూ గొప్పనియంత్రణతో రాసిన కథ ఇది. అలాంటి ఫెమినిస్టిక్ అంశమే ఉన్న మరో మంచికథ “ఐయామ్ సారీ మూర్తిగారూ.” ఈ కథలో అయిదారేళ్ల క్రితం ఓ అబ్బాయి, ఆ అమ్మాయి ఇంజినీర్ కాదన్న నెపంతో పెళ్లిసంబంధాన్ని నిరాకరించాడు. అలా అప్పుడది తప్పిపోయింది. అటుపిమ్మట అమెరికా వెళ్లిన అబ్బాయి సంపాదనలో పడి పెళ్లి వాయిదా వేస్తూ ఉండగా, చివరికి ఓరోజు ఉద్యోగం పోయి, వెనక్కి తిరిగిరావాల్సి వచ్చింది. తీరా చూస్తే ముప్పై యేళ్లు దాటిపోయాయి. ఈలోగా ఆ అమ్మాయి ఇక్కడే ఎంబీయే చేసి తన కాళ్లమీద తను బలంగా నిలబడింది. అమ్మాయికీ ముప్పై దాటాయి; ఇంకా ఆమెకి పెళ్లికాలేదని తెలుసుకుని ఆశపడ్డ అబ్బాయి, అమ్మాయిని కలుస్తాడు. సుదీర్ఘ సంభాషణల తర్వాత, ఐ యామ్ సారీ మూర్తిగారూ అని చెప్పేస్తుంది అమ్మాయి. జీవితంలో ఆర్థికస్థిరత్వాన్నే కాకుండా, మానసికస్థిరత్వాన్ని కూడా సంపాదించుకుంది అమ్మాయి. పెళ్లి అనేది వేరే విషయం. ఎలాంటి బేలతనాలూ లేని ఈ అమ్మాయి ఈ కథలో  తనేమిటో చెప్పగలిగింది. భవిష్యత్తులో ఈ అమ్మాయిని పూర్తిగా విచలితురాలిని చేసే సంఘటనలేవీ తాకవనీ, తాకినా ఆమె అలా విచలితురాలు కాదన్న నమ్మకాన్ని, గౌరవాన్నీ కథ పరోక్షంగా మనకి అందిస్తుంది. ఈ కథ ఇంతవరకే అయితే ఇది మామూలు కథే అవుతుంది. కానీ, అమ్మాయితో మాట్లాడే అబ్బాయి మాటల్లో డొల్లతనం, ఎంక్వైరీ, అందులోని చౌకబారుతనం కథకి వర్తమానతని అదనంగా హత్తుతుంటుంది (“మీ బాయ్‌ఫ్రెండ్స్‌తో ఎప్పుడూ అటువంటి జాయింట్స్‌కి వెళ్లరా?”, “మీ ఉద్యోగం ఎలా ఉంది? బాగా కాలక్షేపం అవుతుందేమో గదా?”, “జీతం బాగుందంటున్నారు గదా!”, “మీరు చాలా రాడికల్‌గా ఆలోచిస్తున్నారు”, “వ్యక్తిత్వం ఉండటం మంచిదే అనుకోండి. మరి మీకు ఎడ్జెస్ట్‌మెంట్ ప్రాబ్లమ్స్ ఉండవా?”, “మీరింత బాగా మాట్లాడతారని అప్పుడు తెలీదు నాకు.”) ఈ నేలబారుతనానికి భిన్నంగా అమ్మాయి అవగాహన వేరే స్థాయిలో ఉంది. వర్తమాన జీవితాలలో ఉన్న ఒత్తిడి పెద్దవాళ్లకి తెలియకపోవడం గురించి ఆ అమ్మాయి చెప్పినప్పుడూ, పెద్దవాళ్లు ఆశించే ‘అచ్చటా ముచ్చటా’ గురించి చెప్తున్నప్పుడూ- బలంగానూ, మిగతా అన్నిచోట్లా కూడా స్పష్టంగానూ అమ్మాయి దృఢత్వం ఆవిష్కృతమవుతుంది. పూర్తి సంభాషణలతో నడిచే ఈ కథని ఇప్పటి రాజమండ్రి శాస్త్రిగారు, అప్పటి రాజమండ్రి శాస్త్రిగారి తరహాలో ఆహా అనిపించేలా రాశారు. రమ సంగతి?  కథలో ప్రసాదరావుకి స్టూడెంట్ అయిన రమ, ప్రసాదరావు సాంగత్యాన్ని కోరుకుంటుంది. ప్రసాదరావుకి లోపల కోరిక ఉన్నా, చుట్టూ ఉన్న పరిస్థితులు సహకరించక ఒప్పుకోలేదు. ఆ ఇబ్బందిని నిజాయితీగా ఒప్పుకోకుండా, నేను పెళ్లైనవాడిని తెలుసా అని అనవసరమైన నైతికతాహంకారాన్ని తనకి తాను ఆపాదించుకొని ఆమెను అవమానిస్తాడు. పగబట్టిన రమ, అతని ఉద్యోగాన్ని ఊడగొట్టించి తన కక్ష తీర్చుకుంటుంది. కాలేజీ విడిచి వెళ్లిపోతుంది. తర్వాతెప్పుడో రమ ఫోన్ చేసి అతన్ని ఇంటికి పిలిపించుకున్న సందర్భంలో ఇద్దరూ దగ్గరవుతారు. ‘మీ విషయంలో పొరపాటు పడ్డాను, సారీ, నన్నెప్పుడు కలిసే ప్రయత్నం చేయకండి,’ అని చెప్పి సాగనంపుతుంది. ప్రసాదరావు గురించి తన అంచనా తప్పుకాదని తనకి తాను నిరూపించుకోవడానికి రమ చేసిన సాహసం అది. నిజానికి రమ, ప్రసాదరావు విషయంలో ఒక్కసారి కాదు, రెండుసార్లు పొరబడినట్టు లెక్క. మొదటిసారి తన ఆహ్వానాన్ని మన్నిస్తాడనుకుంటే అతను ఒప్పుకోనప్పుడు, రెండోసారి- అతనికి నిజంగానే నైతికవిలువలున్నాయేమో అని రమ సందేహిస్తున్నప్పుడు దానికి వ్యతిరేకంగా అతను ప్రవర్తించినప్పుడు. ఈ సైకలాజికల్ ఆట సరే- రమ తనకు జరగగల హానిని సైతం లెక్కచేయకుండా ఇలా ప్రయోగం చేయడానికి ఆమెను ప్రేరేపించినదేమిటి? బహుశా, ఆధునిక మనస్తత్వాలు, వాటి వెనక ఉండే కాన్షస్‌నెస్‌లూ. ఇందులో గమనించవలసింది- ఆమె తన లైంగికతపట్ల ఫీలవుతున్న స్వాతంత్ర్యం, తన అంచనాలు సరికాదో తెలుసుకోవడానికి ఎంత దూరమైనా వెళ్లగల సాహసం. సమాజం దృష్టిలో మూసలలాగా జమకట్టబడుతున్న స్త్రీ పాత్రలు, ఈ కథల్లో ఆ నియంత్రణ హద్దులని అవతలకి నెట్టేసి, తీర్పులని లెక్కచేయనితనంతో, స్వంతవ్యక్తిత్వం ఉన్న నిజమైన పాత్రలుగా వ్యవహరించడానికి ప్రయత్నిస్తాయి. ఆధునిక స్వతంత్రతని  చూపించడం వరకే కథ చేసే పని; తప్పొప్పుల చర్చ కాదు. రామప్పంతులు చెప్పినట్టు ఆ చర్చని చేయడం అంటే- “అది వేరే కథ!” ఆడవాళ్లనీ, అందులో ఒంటరిగా ఉన్న ఆడవాళ్లనీ చూసే మగచూపు కథ – ఏ హడావుడీ లేని కథ – వెన్నెలవంటి వెలుతురుగూడు కథ మొత్తం, కథకుడి మనసులో జరిగే కథ మాత్రమే. కథకుడి ఎదురుగా ఒక స్త్రీ ఉంటుంది తప్పించి, ఆమె ప్రత్యక్షంగా ఈ కథలో పాత్ర వహించదు; ఆ పాత్ర కథకుడిలో రేపిన అలజడులూ, ఆలోచనా, అందించిన గ్రహింపే కథ సారాంశం. ఆమె శరీరభాగాలని ఒక పురుషుడిగా చూసిన కథకుడు, కథ చివరిభాగంలో ఆమెని ఒక తల్లిగా, పదేళ్ల కొడుకు “తల్లో చెయ్యిపెట్టి జుట్టు సవరిస్తున్న” మూర్తిత్వం చూసి విభ్రమ చెందడం, ఆమె తల్లి అయినందుకు కాదు- తను ఆమెని అలా చూడలేకపోయినందుకు. అప్పుడే పుట్టి బయటపడిన స్థితికి లోనయిన కథకుడు, ఆమె “మెత్తని వేళ్లు, పొదుగుపాల సిరల లాంటివి, నా జుట్టులో కదుల్తున్నాయి,” అని అనుకోవడం ఒక ఉద్వేగపూరితమైన భావనని మనలోనూ కలిగిస్తుందంటే అది కేవలం మాటలకూర్పు కవితాత్మకంగా ఉండటం వల్లనే కాదు- వాటివెనక నిజాయితీ నిండిన ఆర్ద్రతనీ, అతను పసితనపు స్థితికి లోనవడాన్నీ మనం పసిగట్టగలగడం మూలాన. ‘పొదుగు’ అన్న మాటని వాడటంలో, బాహ్యచేతనతో సంబంధం లేకుండా సుప్తచేతన తన పనిని తను ఎలా చేసుకుంటూ పోతుందో సూచ్యంగా చెప్పారు శాస్త్రిగారు. కథల్లో మామూలుగా ఉండే సంఘటన, సంవిధానం, ఘర్షణలకి భిన్నంగా- ఈ కథ ఆలోచనాప్రవాహపు ఉరవడినీ, జీవితంలోని అతిమామూలు క్షణాలు సైతం అందించగల ఉత్కృష్టమైన అనుభూతినీ చూపిస్తుంది.

వర్తమాన యువతీ యువకుల చైతన్యాలు కలగలిసిన మరో మూడు చక్కటి కథలు రాశారు శాస్త్రిగారు. అతనూ, ఆమే, ఏనుగూ కథలో ఇద్దరివీ సాఫ్ట్‌వేర్ ఉద్యోగాలు. ఉద్యోగాలు బానే ఉన్నాయి కాబట్టి పెళ్లి, పెళ్లి జరిగింది కాబట్టి కాపురం- ఇలా సాగుతున్న వాళ్ల జీవితాల్లో రోజూ వెళ్లే రెస్టారెంట్‌తో సహా చెప్పుకోదగ్గ మార్పేమీ లేదు. జీవితంలో ఆనందం ఉందా, లేదా గమనించేలోగానే ఆవిరయిపోయిందా అన్నది కూడా అర్థంకావడం లేదు. పెళ్లికావడంవల్ల వచ్చిన అదనపు ఆనందం ఏమిటో కూడా ఇద్దరికీ అర్థంకావడం లేదు. వాళ్లకెలాంటి ఊహాశక్తీ లేదన్న విషయం మనం కొంచెం ఊహిస్తే తేలిగ్గా అర్థం అవుతుంది. “ఆర్ యు హాపీ?” అన్న ప్రశ్న, ప్రతిగా పొందుతున్న సమాధానం- ఇవి కూడా రొటీన్‌గా సాగుతున్నాయి. ప్రశ్నలో కన్‌సర్న్ ఉందా లేదా, జవాబులో నిజాయితీ ఉందా లేదా అన్నది మాత్రం ఇద్దరికీ అర్థం కావడం లేదు. శీర్షికలోని ఏనుగు ‘ఎలిఫెంట్ ఇన్ ద రూమ్’ అన్న ఆంగ్లప్రయోగంలోని ఏనుగు అయివుండాలి. ఎదురుగా సమస్య ఉంది కానీ, దాన్ని మనం గుర్తించడం లేదని దాని అర్థం. కథలోని దంపతులకి జీవితం నిస్సారమైపోతున్నా, అనుభవంలో అది కళ్లకెదురుగా కనిపిస్తున్నా, దాన్ని గుర్తించడానికీ, దాన్నుంచి తప్పించుకోవడానికి వాళ్లు ప్రత్యేకంగా చేసిన ప్రయత్నాలేవీ లేవు. అధవా చేసినా, అందులో చిత్తశుద్ధి లేదు. (కథలో పునరావృతమయ్యే ఈ “హాపీ” పదప్రయోగం బెకెట్ రాసిన ‘వెయిటింగ్ ఫర్ గోడో’ ద్వితీయభాగంలో ముఖ్యపాత్రల సంభాషణని గుర్తు తెస్తుంది: “నేను సంతోషంగా ఉన్నాను అని చెప్పు-”, “నేను సంతోషంగా ఉన్నాను”, “నేను కూడా”, “నేను కూడా”, “అవును, ఇద్దరం సంతోషంగా ఉన్నాం,” అనుకుంటారు ఇద్దరూ. అప్పుడు మొదటివాడు రెండోవాడిని అడుగుతాడు: “సరే, సంతోషంగా ఉన్నాం కాబట్టి ఇప్పుడేం చేద్దాం?” రెండోవాడి సమాధానం: “గోడో కోసం ఎదురుచూద్దాం.” ఈ సంభాషణ లాగానే ఈ భార్యాభర్తల జీవితం కూడా ఉంది. సంతోషంగా ఉన్నామని నచ్చచెప్పుకోవడం; అసలదేమిటో, ఉందో లేదో తెలియని మార్పుకోసం ఎదురుచూడటం.)   ఇలాంటివి జరుగుతున్న కథలేనన్న నమ్మకాన్ని మాత్రం ఈ కథ కలిగిస్తుంది, ఎటొచ్చీ, కథలో వాళ్ల జీవితాలని వడపోసి కేవలం డొల్లతనాలని మాత్రమే చూపించడం వల్ల (వేరే రచయితలు చేసే డైల్యూషన్ కంటే ఈ డిస్టిలేషన్ బాగున్నప్పటికీ) కథ ఏకపక్షమై పోయిందా అన్న సందేహమూ; కథలో కొంతభాగం వెయిటర్ దృష్టికోణం నుంచి ఉత్తమపురుషలోనూ, మిగతాభాగం ప్రధమపురుషలోనూ నడవడం వల్ల కొంత గందరగోళమూ ఉత్పత్తి అవుతాయి!  మార్కండేయుడి కాఫీ కథలోని మార్కండేయులు (మార్క్స్)కి ఏదైనా సొంతమై ఉన్నప్పుడు దాని గురించిన జ్ఞానం ఉండదు. అది లేనప్పుడు లేదన్న స్పృహ మాత్రం ఉంటుంది (“అతనెప్పుడూ అంతే. ఇప్పటివాడిలా ఉండడు.”) పూర్ణతో అతని వివాహం అయిన అనంతరం “ఒక ఉదయం ఆఫీసుకి వెళ్లి సాయంకాలం తిరిగొచ్చేసరికి మూడు సంవత్సరాలైంది.” బహుశా, జీవితం రసహీనంగా ఉందన్న కారణం చేతో ఏమో గానీ – అతనూ, ఆమే, ఏనుగూ కథలోని నాయికకి భిన్నంగా – పూర్ణ అతన్నుంచి విడిపడిపోయింది. అక్కణ్నుంచీ, పూర్ణ గురించిన వెతుకులాటే (“నువ్వు లేకపోవడం చుట్టూ అతను జీవిస్తుంటాడు”) అతనికి. “ఆమె జీవితం ఆమెది, నీ జీవితం నీది. […] ఇవన్నీ నీకు తెలీవా?” అన్న కథకుడి ప్రశ్నకి అతని సమాధానం: “తెలీడం గురించి కాదు. […] పూర్ణ లేకపోవడం గురించి.” పూర్ణకి మాత్రం చాలా స్పష్టత ఉంది. అతని గురించి అవగాహనా ఉంది. అందుకే మళ్లీ అతన్ని కలుసుకునే ప్రయత్నం చేయలేదు. ఫలానాలా ఉండాలనుకోవడం, ఫలానాలా ఉండకూడదనుకోవడం మార్క్స్, పూర్ణలు వారివారి అసమగ్రమైన జీవితాలనుంచి క్రమాలంకారంలో నెరవేర్చుకోగలిగారు. ఏదైనా కావాలనుకోవడం, కావాలనుకున్నది లేనప్పుడు లేదనుకోవడం- రెండూ కూడా పరిశీలనగా చూడకపోతే ఒకేలా అనిపిస్తాయి. ఒక అస్తిత్వం తాలూకు ఉనికిని ఉన్నప్పుడు కనిపెట్టుకోకుండా, లేనప్పుడు లేదని రోదించి ఫలం ఉండదు. కాకపోతే, మార్క్స్‌ని జ్ఞాపకాలు లేని వ్యక్తిగా పూర్ణ, కథకుడి పాత్ర అనుకోవడం సబబుగా అనిపించదు. అతనికీ జ్ఞాపకాలున్నాయి. అయితే, అతను గుర్తుపెట్టుకోదలచుకున్న విషయాలనే గుర్తుంచుకున్నాడు. మిగతావి అతనికి అనవసరం. నిజజీవితానికి దగ్గరగా ఉండే సంభాషణలు రాయడం ఎంత కష్టమో, ఇలాంటి అత్యంత సూక్ష్మవిషయాలని పాఠకుడి బుద్ధికి అందేలా చెప్పటం – అందునా ఒక చిన్నకథలో – చాలా కష్టం. విషయం ఎంత సున్నితమైనది అయితే, వివరించడం అంత కష్టం అవుతుంది. పెద్దగా విస్తరణ కూడా చేయకుండా క్లుప్తంగా కథని చెప్పటం అనే అసాధ్యాన్ని సాధించారు శాస్త్రిగారు. ఈ మూడుకథల్లో చివరిదైన అతను ఆధునిక జీవితాల్లోని యాంత్రికమైన ఆలోచనా విధానాన్ని చాలా బాగా పట్టుకుంది. మనుషుల మోరల్ కోడ్ మారిపోతోందా, ఆన్/ఆఫ్ స్థితుల్లాగా మనుషుల మెదళ్లు మారిపోతున్నాయా అన్న అనుమానాలు రేకెత్తిస్తుంది. ఈ కథలోని “అతని” కార్యక్రమం- పనిచేయడం, ఆకలేస్తే అన్నం తినడం, రిలాక్స్ కావాలంటే ఏ బీరో తాగడం, మళ్లీ పనిచేసుకోవడం. ప్రపంచం ఇంతకుమించి ఏమీ కానట్టు, అంతా చాలా మామూలుగా ఉన్నట్టు అనిపిస్తుంటుంది అతనికి. కోరిక కలిగినప్పుడు, ఆ ధోరణిలోనే కొలీగ్ రాధికని రేప్ చేసాడు. ‘తప్పే కావొచ్చు, అడిగే చేసి ఉండాల్సింది, పొరపాట్లు అందరూ చేయడం లేదా, ఈ పోలీసులేవిటి ఇంత విపరీతంగా ప్రవర్తిస్తారు, పైగా పొరపాటేనని ఒప్పుకుంటుంటే’- ఇదీ అతని ఆలోచనావిధానం. “ఇన్ని సంవత్సరాలుగా తను ఎటువంటివాడో ఆమెకి తెలియదా? It was a bloody mistake. మంచివాళ్లు కూడా పొరపాట్లు చేస్తారు. మరి రాధిక ఎంత అనుభవం ఉన్నా పొరపాట్లు దొర్లినప్పుడు తను సరిదిద్దలేదా, సలహాలివ్వలేదా?” అని కూడా అనుకుంటాడు. తనున్న యాంత్రికలోకం నుంచి సారించిన అతని పరిమితదృష్టి ‘Me, Myself, and I’ లని దాటుకుని మనిషికీ, వస్తువుకీ మధ్య తేడాని గ్రహించలేకపోతోంది. అవతలి మనిషికి ఎమోషన్స్ ఉండగలవన్న సత్యాన్ని గుర్తించలేని స్థితిలో అతనున్నాడు. అతను లోకాన్ని ఏదో కంప్యూటర్ స్క్రీన్ మీద చూస్తున్నట్టుగా ఉన్నాడు. ఇలాంటి ఆధునిక మనస్తత్వాన్నీ, అందులోని తేడానీ పరిశీలించగలిగినా దానిని కథానువాదం చేయడం క్లిష్టమైన పని. ఇన్ని విషయాలనీ కలిపి వడగట్టి, కథగా వచ్చినదాంట్లో అన్ని మూలవిషయాల గాఢతలనీ క్లుప్తంగా, అందంగా, తేటగా ఉండేలా చూసుకోవడం తేలికేనా? తేలికే అనిపించేలా పర‘తల’కాయప్రవేశం చేసి రాయడం శాస్త్రిగారి పరిణతి.

మనస్తత్వాలకి సంబంధించి శాస్త్రిగారు సైకలాజికల్ రియలిజం‌తో రాసిన మరికొన్ని మంచికథలున్నాయి. ఈ మధ్యనే రాసిన అతనివెంట కథలో అపరాధం చేసిన రెడ్డిగారు, తనని ఎవరో ఫాలో అవుతున్నారు అన్న భ్రమలో ఉండిపోతారు. ఈ కథ రాయడానికి ఒక దశాబ్దం ముందు వాస్తవికతనీ, చైతన్యస్రవంతినీ మిశ్రమించి రాసిన నలుపెరుపు కథ పాఠకుడికి ఒక ప్రవహ్లిక. ఆటో డ్రైవరు జమీలుతో లేచిపోయొచ్చిన రత్నం చూట్టానికి బాగుంటుంది. రత్నాన్ని నగ్నంగా ఫొటోలు తీసి వాటిని కాశిం సహాయంతో అమ్ముకోవాలని జమీలు ప్లాను. ఫొటోలు తీయడానికి సహకారం జమీలు మిత్రుడు ‘వానపాము’ అనే వ్యక్తి. మూడు వేర్వేరు సంఘటనల తర్వాత, చివరిగా ఆరోజు రాత్రి రత్నాన్ని నగ్నంగా ఫొటోలు తీయడానికి ప్రయత్నిస్తాడు జమీలు. దెబ్బలాటలో ఇద్దరికీ దెబ్బలు తగులుతాయి. మర్నాడు పొద్దున లేచి, తలకి గాయంతో, తలనెప్పితో తను పనిచేస్తున్న యజమానురాలి ఇంటికి వస్తుంది రత్నం. ఖరీదైన ఇల్లు, సుకుమారమైన ఇల్లాలు. ఆమెకి నలుగు పెట్టే సమయంలో జరిగినవన్నీ గుర్తుకొస్తుంటాయి రత్నానికి. ఆవేశంలో ఆమె గొంతునులిమి చంపేస్తుంది రత్నం. స్థూలంగా ఇదీ కథ. కానీ కథనం ఒక డెలీరియం హోరులాగా సాగుతుంది. కథ మొదలైన కాసేపటికి రెండు సమాంతర కథలుగా చిట్లిపోతుంది- జరుగుతున్న కథ, జరిగిన కథ అనే భాగాలుగా. జరిగిన కథలో రత్నం విక్టిమ్‌గా మారిన బలిపశువు కాగా, భర్త జమీలు దాన్ని తలపెట్టిన అబ్యూజర్. ఇంతవరకూ ఇది మామూలు కథే. జరుగుతున్న కథలో యజమానురాలికి నలుగు పెడుతున్న రత్నమే అబ్యూజర్‌గా మారగా, ఆ ఇంటామె విక్టిమ్‌ అయింది. రెండు పాయలూ కలగలిసి జమిలిగా సాగుతున్న కథలో అవసరమైన మోటివేషన్స్‌ని మామూలు రచయితలైతే ఇవ్వరు కానీ, శాస్త్రిగారి కలం కార్యకారణ సంబంధాన్ని విస్మరించదు కనుక, జరుగుతున్న కథలో రత్నం అలా వికృతంగా మారడానికి గల కారణక్రమాన్ని అక్కడక్కడా చూపిస్తూ వస్తారు. ఇంటి “లోపలి వెచ్చటి సుఖం”తో రత్నానికి భూమిక ఏర్పడుతుంది. అమ్మగారి శరీరాన్ని తన శరీరపు చూపుల్లోంచి చూస్తుంది. బాత్రూం అద్దంలో ముఖం చూసుకున్నపుడు తన “కళ్లనిండా ఏదో ద్వేషం.” అమ్మగారి గురించి “తనకి తెలిసిన ఏ పువ్వూ ఇంత బాగా లేదు,” “నగ్నంగా ఇంత బావుంటారన్నమాట” లాంటి ఆలోచనాంకురాలు. నలుగు పెడుతున్నపుడు అమ్మగారు, “ఎవడు ఆటోమీద షికార్లు తిప్పితే ఆడితో లేచిపోతావా? నీ బుద్ధి మంచిదయితే బానే ఉండేదానివి,” అన్నపుడు “రత్నం కడుపు దడదడలాడింది.” (కడుపు దడదడలాడటం దేనికి సంకేతమో నిజానికి ఈ కథ చదువుతున్నపుడు అర్థం కాలేదు. గారడీ కథ చదువుతున్నప్పుడు తెలిసింది: “ఖాదర్ కసంతా కడుపులో దడదడలాడింది.”) బుద్ధి మంచిది కాదన్న విమర్శతో దెబ్బతిన్న రత్నం మానసికస్థితిలో తేడా మొదలై యజమానురాలి స్థితిని తన పరిస్థితితో బేరీజు వేసుకుంటానికి ప్రయత్నించింది (“అయగారు బానే ఉంటాడు గానీ కొంచెం పిసరు మోటుగా ఉంటాడు.”) కనకాంబరం చీర కట్టుకుని “సోఫాలో వెనక్కివాలి కూచుని కాళ్లు ఎడంగా” బారజాపి కూచున్న అమ్మగార్ని చూస్తే, జమీల్ తనకి చూపించిన ఫొటోల్లో చూసిన బేగం లాగానే ఉంది: “[బేగంకి] బట్టల్లేవంతే.”  దేహసౌందర్యమే ప్రస్తుతసమస్యలకి కారణమైతే, తనకంటే మంచిదేహమే ఉన్న అమ్మగారికున్న సుఖవంతమైన సౌకర్యం రత్నానికి పారడాక్సికల్‌గా అనిపించసాగింది. మానసికస్థితిలో ఇంకొంచెం హెచ్చుస్థాయి మార్పు వచ్చింది మాత్రం రత్నం (అరిగిపోయిన) సబ్బుముక్కని అడిగినప్పుడు అమ్మగారు “ఏడిసేవు […] అదోటే తక్కువ నీకు,” అన్నప్పుడు. అమ్మగారు అన్న ఆ చులకన మాట రత్నాన్ని తీవ్రంగా తాకిందనడానికి ఒక నిదర్శనాన్ని రత్నం చైతన్యంనుంచి రచయిత రచనలో చొప్పిస్తారు: “జమీలు వేడిసబ్బు ఒళ్లు ఆమెకి అతుక్కుపోయింది.” అమ్మగారు, రత్నాల మధ్య ఈ సబ్బుబిళ్ల ప్రస్తావన తర్వాత రత్నం దృష్టి పూర్తిగా మారిపోయి, గతం వర్తమానం మీదకి లంఘించి (జమీలు నిన్నటి సంఘటనలోని వాడు; “సబ్బు” ఇవాళ్టి మాట) రత్నంలో కూడా మార్పు వస్తుంది. “రుద్దించుకోటానికేం రోగం?”, “ఈ ఫొటో బావుంటుంది. కాశిం గాడికీవిడ కనిపించలేదేమో. [ఫొటోకి] వెయ్యేంది, ఎంతేనా ఇస్తారు,” “చర్మం ఊడేట్టు నలుగు పెట్టుకుని ఏం జేస్తుందీవె,” లాంటి ద్వేషపూరితమైన ఆలోచనలు తారాస్థాయికి చేరుకుంటాయి. యజమానురాలు మూడంటే మూడే గుడ్లు ఉడకేసి ఉంచుకుందని గుర్తుకొచ్చి “మూడుగుడ్లు. ఉంకో గుడ్డేస్తే ఏం పోద్దో,” అన్న ద్వేషంగానూ మారుతుంది. అప్పటికే స్థిరపడ్డ ద్వేషం సభ్యకారణాన్వేషణ చేస్తోంది. తరువాత మెదిలిన జ్ఞాపకాల్లో ఐదుసార్లు [వానపాము పట్టుకున్న కెమేరా] ఫ్లాష్ వెలుగుతుంది. వెలిగిన ప్రతిసారీ రత్నం మనసు భగ్గుమని మండే వుంటుంది. జమీలు మీద ద్వేషం, అమ్మగారి మీద ద్వేషంగా రూపాంతరం చెంది రెండూ కలగలిసిపోయాయి: “చావెదవా చావు. ఎండముకం చూడక ఒళ్లు బలిసింది,” అన్న వాక్యం రెండు ఆలోచనాస్రవంతులూ కలిసిపోయాయని చెప్పడానికి అంతిమచిహ్నం (“చావెదవా చావు” అన్నది జమీలునుద్దేశించి; “ఎండముకం చూడక ఒళ్లు బలిసింది,” అమ్మగారు.) రత్నం ఊహల్లోని కోరిక భౌతికరూపం దాల్చి నెరవేరింది. ఫలితంగా, మరణించింది జమీలు కాదు; ఎదురుగా ఉన్న అమ్మగారు. మొదట్లో పాఠకుడికి ఖచ్చితంగా శ్రమ కలిగించే ఈ కథనమిశ్రమం, పోనుపోనూ జాగ్రత్తగా చదవగలిగిన పాఠకుడి చుట్టూ అల్లుకున్న అవగాహనా వృత్తంగా మరింత విస్తరిస్తూ పెద్దదవుతుందే తప్ప, కుంచించుకుపోతూ పాఠకుడిని సాధారణ తీర్పరిని చేయదు.

సైకాలజీని వాడిన ప్రభావం బహుశా శాస్త్రిగారి మీద ఉండిపోయిందో ఏమోగానీ, పై కథ రాసిన రెండు నెలలకే (2010) గారడీ కథ ప్రచురితమయింది. రోడ్డుపక్కన గారడీలు చేసి పొట్టపోసుకునే కుటుంబం- బీ, ఖాదర్‌లకి ముగ్గురు సంతానం. అనుకోకుండా శీను (బహుశా ఏదో నేరం చేసి పోలీసులనుంచి తప్పించుకుని తిరుగుతున్నవాడు) వీళ్లతో కలిసి ఊరూరూ తిరుగుతూ గారడీలు చేస్తుంటాడు. కొన్నాళ్లతర్వాత శీను, బీల మధ్య అక్రమసంబంధం మొదలవుతుంది. కాలక్రమేణా ఖాదర్ విద్యలన్నీ జనానికి పనికిరాకుండా పోగా, శీను పాడే పాటలూ, వేసే కుప్పిగంతులూ, చేసే విన్యాసాలే కాస్త జనాలని ఆకట్టుకుంటున్నాయి. బీ, శీనుల వ్యవహారం తెలుసుకున్న ఖాదర్‌కి కడుపు మండిపోతున్నా శీనుని వెళ్లమనలేని దైన్యం. అదే బీ, శీను పాత్రల ధైర్యం. పశువుల ఆసుపత్రి ఆవరణలో కుటుంబంతో నివాసం ఉంటున్న ఖాదర్‌ని వర్ణించడానికి అది సందర్భోచితంగా ఉపయోగపడింది- “విత్తులు నొక్కేయబడ్డ ఎద్దు” మెటఫర్‌గా. కథ చివర్లో – ఖాదర్‌కి వినిపిస్తూనే ఉంది – బీ, శీనుని అడుగుతుంది: “గుంటూరు [యెల్లి] పోతావా యేంది?” సమాధానంగా, “కసిక్కున నవ్వేడు శీను.” బీ, శీనుల వ్యవహారం చాటుమాటుగా జరుగుతున్నప్పుడు వాళ్లిద్దరూ అబద్ధాలతో కాలం వెళ్లదీసుకుంటూ రావడం మొదటిదశ; వ్యవహారం బయటపడిపోయాక కట్టు తెంచుకుని బహిరంగంగానే తమ విచ్చలవిడితనాన్ని ప్రదర్శిస్తూ ఖాదర్‌ని అపహాస్యం చేయగల స్థాయికి చేరుకోవడం రెండోదశకి పరాకాష్ఠ. వీళ్లిద్దరి వ్యవహారం తెలుసుకున్న ఖాదర్ మొదట్లో కనీసం “తుపుక్కున ఉమ్మేశాడు.” కానీ ఇప్పుడు అవమానానికి తోడు అవహేళనలని కూడా తట్టుకుని దిగమింగుకోవాల్సిన స్థితి అతనిది. అక్రమసంబంధాల విషయంలో సాధారణంగా జరిగే ఆదర్శ సమర్థింపులకి విరుద్ధంగా, పాఠకుడి సానుభూతిని మగవాడైన ఖాదర్ మీదకి మళ్లించడం ఈ సైకలాజికల్ కథ ప్రత్యేకత.

✶✶✶

తొలినాళ్ల కథ మనసు చెప్పిన కథ లో ఉన్నదాన్నే కొత్తగా చూసే, అమర్చుకునే ప్రయత్నం ఉంటుంది కానీ, పైన చెప్పిన ఇటీవలి కథ ఇదొక అరసున్నాలో గురుమూర్తి అనుకుంటాడు: “కొత్తగా చూసేది ఏవీ లేదు. చూడాలని ఉండటం తప్ప. చూసి చూసి ఏం తెలుసుకున్నాడు తను?” ఇప్పటివరకూ ఉన్న శాస్త్రిగారి కథాసాహిత్యంలో అరవై ఏళ్ల ఎడం ఉన్న ఈ భావనలు- ఒకే విషయం గురించి, రెండు రకాలుగా ఉంటాయి. ఈ తేడాలని పాత్రలకి ఆపాదించడమే ఎక్కువ సమంజసమైనప్పటికీ, ఇది బహుశా శాస్త్రిగారి దృష్టిలో కూడా వచ్చిన మార్పై ఉండగల అవకాశం ఉందనిపిస్తుంది. ఎలా చెప్పాలి అన్న విషయంలో ఆయన బాణీలో మార్పు లేదు గానీ, దేని గురించి చెప్పాలన్న విషయంలో రామేశ్వరం కాకులు తర్వాత వచ్చిన మార్పు ఇది.

శాస్త్రిగారి కథారచనా జీవితంలో బహుశా రామేశ్వరం కాకులు ఒక విభజన రేఖ. ఈ కథలోనూ, ఈ కథ తర్వాతా ఆయన ఇతివృత్తాలలోనూ, దృక్పథంలోనూ, ప్రపంచాన్ని పరికించే చూపులోనూ మరింత లోతు, తాత్త్వికత స్థిరపడ్డాయని అనిపిస్తుంది. ఆ మేరకు కథలు కూడా ఆయా అంశాల తీవ్రతలని సంతరించుకోవడం వల్ల బహుశా అదే మోతాదుల్లో అస్పష్టతలని కూడా అందిపుచ్చుకుంటున్నాయి అనిపిస్తుంది. రామేశ్వరం కాకులు కథ చాలామంది పాఠకులకి చిక్కుముడిలాగా ఉండిపోయింది. అప్పటివరకూ వాస్తవికత పరిధిలోనే కథలు రాస్తూ వస్తున్న శాస్త్రిగారు, ఈ కథలో మెటాఫిజికల్ అంశాలని చొప్పించడం వల్ల వచ్చిన తికమక అది. ఈ కథని కూడా రియలిజం పరిధిలోనే పరిష్కరించడానికి పూనుకున్న పాఠకుడికి అందులో తార్కికత కనిపించదు. ఒక మగవాడి చేతిలో మోసపోయిన పద్మ చివరికి వేశ్యగా మారుతుంది. ప్రశ్నార్థకంగా ఉన్న భవిష్యత్తు, వర్తమాన భూతంలా ఉంది ఆమెకి. చాలా ఊళ్లు తిరిగాక, చివరికి రాజమండ్రి చేరుకుంటుంది. రామేశ్వరం నుంచి వచ్చిన వరహాలు అనే కస్టమర్, ఆమెకి కొత్త సందేశాన్నేదో ఇస్తాడు. రామేశ్వరం వెళ్లమంటాడు. చూపులే మాట్లాడుకుంటాయి. రామేశ్వరం వెళ్లబోతున్న పద్మ, పోలీసుల రెయిడ్‌లో పట్టుబడుతుంది. ఎస్సై రెడ్డి కరుకుగా మాట్లాడే మనిషే అయినా, పద్మ కళ్లు అతనికేదో సందేశాన్నిస్తాయి. రామేశ్వరం వెళ్లిపోమంటాడు. ఒక సెల్‌ఫోన్ ఇచ్చి, అక్కణ్నుంచి ఫోన్ చేయమంటాడు. “ఎప్పుడు?” అంటుంది పద్మ. రెడ్డి కళ్లు చూసాక పద్మకి అర్థమవుతుంది. వెళ్లిపోతుంది. రామేశ్వరం నుంచి పద్మ ఫోన్: సముద్రంలోకి దిగిపోయింది. అల రాబోతోంది, ముంచెయ్యటమే తరువాయి. “The rest is silence.”

సాహిత్యకల్పన వాస్తవికతా తలాలనే కాకుండా, భౌతికాతీతమైన సీమల దృశ్యాలని కూడా ఆవిష్కరించగలదు. సహజంగానే, దేన్ని నమ్మేవాళ్లు దాన్నే ఎక్కువ సమర్ధిస్తారు. నిజానికి, వాస్తవికత అన్నది అంతిమసత్యం కాదు కాబట్టి, దాన్ని ప్రశ్నించేవారి చేతుల్లో అది కూలిపోవడానికి సిద్ధంగా ఉండే బలహీనమైన కంచెలాగా ఉంటుంది. మానవుల బాధలకి కారణాలని శాస్త్రవిజ్ఞానమో మతపరిజ్ఞానమో వివరించి చెప్పలేనట్టే, సాహిత్యం కూడా చెప్పలేకపోవచ్చు. కానీ ఆయా స్థితులని వాటికంటే మెరుగ్గా సాహిత్యమే అనుభూతింపజేయగలదు. కథలోని మూడుపాత్రల జీవితంలో విషాదాలూ, చీకటి జ్ఞాపకాలూ మనకి కొన్ని తెలుసు, కొన్ని తెలియవు. కానీ, వారివారి స్థితుల తీవ్రతని మనచేత అనుభూతింపజేయడంలో కథ తనవంతు బాధ్యతని నిర్వర్తిస్తుంది. అంతిమంగా ఈ కథ, జరిగివుండగలదాన్ని పాఠకుడు ఊహించడానికి ఇచ్చిన ఒక అస్పష్టచిత్రం. కథ ఏమైవుండగలదన్నది పాఠకుడి ఊహాసామర్థ్యానికే వదిలేశారు శాస్త్రిగారు. సాహిత్యాన్ని ఒక సంపూర్ణమైన విగ్రహంగా మార్చగలగడం సాధ్యమైతేనే, దాన్ని బద్దలు కొట్టడంలో విజయవంతం కాగలరంటారు. శాస్త్రిగారు ఆ అంతస్తులకి చేరుకున్న కారణంగానే వాస్తవికత పరిధులని కూడా దాటే ప్రయత్నం చేసివుండవచ్చు.

రామేశ్వరం కాకులు గీసింది అస్పష్టమైన విభజనరేఖ మాత్రమే. ఆ తర్వాత శాస్త్రిగారు పూర్వపంథాలోనే రాసిన దాదాపు డజను కథలున్నాయి. “ఒక స్థితి దాటింతర్వాత అనుభవం వైయక్తికం కాదనుకుంటున్నాను. పొందటం, పోగొట్టుకోవడం, స్మృతి, ఒకరకమైన మృత్యుస్పృహ- [ఇవన్నీ] అనుభవాలు,” అని శాస్త్రిగారే అన్నారు. అలాంటి స్థితికి ఆవలివైపునున్న వైయక్తిక అనుభవాలనుంచి, దాటిన స్థితిమీదుగా శాస్త్రిగారి ప్రయాణం ఈ సామూహిక అనుభవాలవైపుకి మళ్లింది. సహజంగానే పాఠకవర్గం ఈ స్థితులకి అటూ యిటూ కూడా ఉంటారు కాబట్టీ, విప్పిచెప్పిన అనుభవం పాఠకుడికి అనుభూతం కావటం అన్నది అతనున్న స్థితిమీద ఆధారపడివుంటుంది కాబట్టీ, శాస్త్రిగారు ఇప్పుడు రాస్తున్న కథలని అందరూ ఆదరిస్తారని చెప్పలేం. కానీ వాటిని ఆదరించగలిగినవారు అర్ధాకలితోనూ ఉండరు, భుక్తాయాసం పాలూ కారు. ఆస్వాదించగలిగినవారికవి మేలిమి ముత్యాలన్న గ్రహింపు తేలిగ్గానే కలుగుతుంది. కాకపోతే, ఇక్కడో వరంలాంటి శాపం ఉంది: ఇలాంటి రచనలని చదివేవారికంటే పొగిడేవారు ఎక్కువుంటారు. ఫలితం: సిసలైన మూల్యాంకనం అరుదైపోతుంది.

✶✶✶

శాస్త్రిగారి కథాసాహిత్యానికి ఇప్పుడు షష్టిపూర్తి.

ఆయన కథల్లో వస్తువిస్తృతి ఎలావుంటుందో కథల గురించి పైన చేసిన చర్చలనుంచి సులభంగానే తెలిసిపోతుంది. ఇది రాజకీయ కథ, ఇది ఫలానా ఫెమినిస్ట్ కథ, ఇదిగో ఇది బడుగువర్గాల కథ – అన్న వర్గీకరణలకి అవి అందవు. ఆ కథలు ఒకటికన్నా ఎక్కువ కోణాలని చుట్టివస్తాయి కాబట్టి, ఆయన కథల గురించి సమగ్రమైన వ్యాసం రాయబోయినవారికి ఎదురయ్యే ప్రధానసమస్య అది. ఆయన కథలని సిద్ధాంతాలతో అల్లిన బుట్టల్లో కూర్చోబెట్టడం కష్టం. అవి సిద్ధాంతాలకోసం రాసిన కథలు కాదు. మనుషులపట్ల అవ్యాజమైన ప్రేమతో, కరుణతో, ఆవేదనతో రాసిన కథలు. పాత్రలనీ, పాత్రల వెనకనున్న ఆయా జీవితాలనీ మనస్ఫూర్తిగా ఇష్టపడి అర్థంచేసుకోగలరు గనుకనే కథల్లో ఆయన ఏ పాత్రనీ విమర్శిస్తూనో, తీర్పులిస్తూనో కనిపించరు.

శైలికోసం ప్రత్యేకంగా శ్రమించి, ఆ శ్రమకి తగ్గ విజయం సాధించినవారు అనుసరించే మార్గాలేమిటో సూత్రీకరించడం కష్టం. రచయిత ప్రతిభ ప్రవహించే ఆ రహస్యనాడి నమూనాని పట్టుకోవడం కూడా కష్టం. వాక్యాల అలంకరణలని ఊడబెరికి, రచయిత తన స్వరంలో ఎలాంటి సంగీతపు జీరనీ, అనవసరపు ఔత్సుక్యాన్నీ చూపించకుండా వాడే ‘మామూలు’ భాషతోనే సాధించే అద్భుతాల అసాధారణరహస్యాన్ని పట్టుకోవడం తేలిక కాదు. శాస్త్రిగారు ఏదైనా రాశాక, దాన్ని వెంటనే ప్రచురణకి పంపించరట.  అవసరమైన చోట సరైన పదం కోసం కసరత్తు చేసి, వాక్యాలని అనునయించే ప్రయత్నం బహుశా ఆ కాలంలో జరుగుతుండవచ్చు. స్టైలిస్ట్‌గా శాస్త్రిగారు జాగ్రత్తపరుడు కావడం మూలాన నిడివి విషయంలో పొదుపు ఏర్పడి, కథల్లోని ఆవిష్కరణలు మరీ తేటతెల్లమైపోతూ ఎదురుపడవు; అవి పక్కలనుంచో, వెనకనుంచో, పైనుంచో పాఠకుల చైతన్యానికి అతుక్కుంటాయి. పదపదార్థాలు రెండూ సమానమైన పోష్యపోషక సమతూకంలో సాగిపోతూ అంగాంగీభావం ప్రస్ఫుటమయ్యే శాస్త్రిగారి కథలు చదువుతుంటే, ప్రతిపేజీ మీదా ఆయన సంతకం కనిపిస్తుంది. ఆశ్చర్యపరచే ఒక విశేషణమో, ముచ్చటగొలిపే ఒక పదబంధమో, క్షణకాలం ఉక్కిరిబిక్కిరి చేయగల ఉపమో ఉత్ప్రేక్షో – ఏదో ఒకటుంటుంది. ఉన్న పరిస్థితిని మరింత స్పష్టంగా చూపించడానికీ, అక్కడున్న భిన్నవిషయాలని కలిపి ముడిపెట్టడానికీ సహకరించే ఈ ఉపకరణాలని చదువుతున్నప్పుడు గుర్తించడం, గుర్తించి రవంతసేపు ఆగిపోవడం, ఆనక ఆ కొత్తవిస్మయాన్ని నెమరేసుకుంటూ సాగిపోవడం పాఠకుడికి ప్రతిసందర్భంలోనూ నవీనానుభవం అవుతుంది.

శాస్త్రిగారిని కలిసి మాట్లాడితే, ఆయన అన్నీ చాలా తేలిగ్గా తీసుకుంటున్నట్టు కనిపిస్తారు. అబ్బే, అసలందులో చెప్పుకోవడానికేమీ లేదన్నట్టుంటారు.  గడచిపోయిందేదీ గమనించాల్సింది కాదన్నట్టూ, ఈ క్షణమే అసలైన సత్యం అన్నట్టూ నిత్యజీవనోత్సాహంతో కనిపిస్తారు. ఇప్పుడే రాయడం మొదలుపెట్టినట్టూ, తనకింకా పదిహేడేళ్లే అయినట్టూ, మొదటికథ ఇంకా రాయాలన్నట్టూ, తీరాల్సిన దాహం చాలా ఉన్నట్టూ, తీర్చాల్సిన బాకీ ఇంకా ఉన్నట్టూ, తీరం ఎక్కడో సుదూరంలో ఉన్నట్టూ ఉంటారు. “ఈ వ్యక్తికీ, ఈ నదికీ, ఈ పడవకీ, పడవెక్కి తీరం చేరే యాత్రికులకీ ఏమిటి సంబంధం?” అని ‘రోహిణి’ కథలో ఓ వాక్యం ఉంటుంది. సాహిత్యలోకానికి తేలిగ్గా అనువర్తింపజేయగల పైవాటి మధ్యనున్న రహస్యసంబంధాన్నేదో కనుక్కునే నిరంతర ప్రయత్నంలో ఆయన నిదానంగా నిమగ్నమైనట్టుంటారు ‘జెన్’ కథలోని నాయుడిగారిలా. ఆ నిరంతరత, ప్రయత్నం, నిదానం, నిమగ్నతలే మంచిసాహిత్యసృష్టికి అవసరమైన ముడిపదార్థాలు.

శాస్త్రిగారి కథాసాహిత్యానికి సంబంధించినంతవరకూ జరగవలసిన ముఖ్యమైన పనులు రెండున్నాయి. మొదటిది – ఆయన అభిమానులు చేయవలసినది – ఇప్పటివరకూ వచ్చిన ఆయన కథలన్నింటినీ ముద్రారాక్షసాలు లేకుండా జాగ్రత్త వహించి అందమైన సంపుటిగా తీసుకురావడం.

రెండోది ఇంకా ముఖ్యమైనది: త.ప.శాస్త్రిగారు ఈ అరవై ఏళ్ల సాహిత్యజీవితంలో సుమారు డెబ్భై కథలే రాశారు. తెలుగు కథాసాహిత్యానికి శాస్త్రిగారు అందించగల మేలిమి ముత్యాలు కనీసం నూటపదహారైనా ఉండాలి. అందుకు అవసరమైన ఆయురారోగ్యాల్ని ప్రకృతే మీకు ప్రసాదిస్తుంది తపశ్శాస్త్రిగారూ!

(అజో-విభో-కందాళం వారు తల్లావజ్ఝల పతంజలిశాస్త్రిగారి గురించి ప్రచురించిన “ప్రతిభా వైజయంతి సమ్మానోత్సవ విశేష సంచిక” (2022) 

*