ఇంట గెలవలేని పో, రచ్చ గెలిచాడు!

కథని ఇంగ్లీష్‌లో ఇక్కడ చదవవచ్చు:

Tell-Tale_Heart

ఈ కథని శ్రీశ్రీ తెలుగులోకి అనువదించారు. ఆ అనువాదం ఇక్కడ:

(ఈ అనువాదం గురించి తెలియజేసిన శ్రీ మధురాంతకం నరేంద్రగారికి కృతజ్ఞతలు!)

SriSri-Aa Gunde Chappudu (1970)

పై లింక్స్‌లో కథని చదివేసాక, అప్పుడు ఈ మిగతా వ్యాసం చదవండి…

***

కథ చదివారు కదా!

సింపుల్ కథ. చదవగానే అర్థమయ్యే కథ. అపరాధ భావనతో సతమతమయ్యే అంతరాత్మే కథకుడిని తను చేసిన తప్పుని ఒప్పుకునేలా చేయడం కథాంశం. కథని ప్రచురించిన కాలానికి అందరూ ఇది అంతరాత్మకి సంబంధించిన సామాన్యమైన కథ అనే విలువ కట్టారు.

అలా తేల్చిపారేయడానికి ఎడ్గార్ అలన్ పో మీద అప్పటి సాహిత్యకారులకి ఉన్న తేలిక అభిప్రాయం కూడా కారణం. అతను రాసే హారర్, డిటెక్టివ్ కథలని ఇబ్బందికరమైన ‘చీప్’ సాహిత్యంగా పరిగణించి, అతన్ని ఒక సీరియస్ సాహిత్యకారుడిగా గుర్తించడానికి ఇష్టపడనివారున్నారు. అతని సాహిత్యాన్ని ఇష్టపడేవారిని ‘ఇంకా పూర్తిగా ఎదగని పాఠకులు’గా జమకట్టినవారున్నారు. అలాంటి పాఠకులు ‘వయసు ఇంకా రాని మేధావులు’ అనీ (టి.ఎస్. ఇలియట్); అతని మార్మికత, అతినాటకీయత అంగీకరించదగ్గవి కావనీ (ఐవర్ వింటర్స్); అతని రచనలు ఆత్మకి సంబంధించిన అశ్లీలత (ఆల్డస్ హక్స్‌లీ) అనీ పలువురు వ్యక్తపరచిన అభిప్రాయాలు బహుశా ఆనాటి విమర్శకులని కూడా ప్రభావితం చేసివుండాలి. రచనలు ఎలా ఉండాలో చెప్పిన అలన్ పో ని ‘కళ కళకోసమే’ అనే ఉద్దేశంతో రాసే రచయితగా జమకట్టారు.

ఇంట గెలవలేని పో, రచ్చ గెలిచాడు. తన రచనల పట్ల యూరప్‌లో వచ్చినంత ఆదరణ, సొంతదేశంలో రాలేదు. కేవలం నలభై యేళ్లు మాత్రం జీవించిన ఎడ్గార్ అలెన్ పో (19.01.1809- 7.10.1849)కి కథారచయితగా రావలసినంత గుర్తింపు అతని జీవితకాలంలో రాలేదు. 1845లో ఆయన రాసిన The Raven కవిత తర్వాత కవిగా, విమర్శకుడిగా గుర్తింపు లభించినప్పటికీ, 1849లో ఆయన మరణించిననాటికి ఆయనని ఒక నిరాశావాదపు రచయితగా మాత్రమే అభివర్ణించారు. ఈ కథనయితే, అంతరాత్మకి సంబంధించిన ఒక సాధారణమైన కథ మాత్రమే అన్నారు. ఒక కథ పలువ్యాఖ్యానాలని ప్ర్రేరేపించగలిగిన కథ కాగలదన్న విషయాన్ని ఆనాటి విమర్శకులు గుర్తించలేకపోవడమే దానికి కారణం. కానీ, ఆ తర్వాత పో రచనలమీదా, ప్రత్యేకించి ఈ కథమీదా అసంఖ్యాకంగా వచ్చిన విమర్శ, కథని వివిధకోణాలనుంచి పరిశీలించిన తీరు చూస్తే, ఈ కథని సాధారణమైన కథ కింద జమకట్టలేమన్న విషయం విదితమౌతుంది. హారర్ కథగా, సైకలాజికల్ త్రిల్లర్‌గా పరిచయం అయ్యే ఈ కథని ఒకసారి చదవగానే ప్రత్యేకించి గమనించకపోయినా ఒక విషయం అర్థమౌతుంది: అనుభూతి ఐక్యత (unity of effect). ఇది కథలకి అవసరమైన ప్రధానలక్షణంగా ప్రతిపాదించిన పో, కథలో దానిని పోషించడం గమనించవచ్చు. పాఠకుడి ఉద్వేగాలన్నీ కథ మీదనే కేంద్రీకరించేలా ఆ ప్రభావం ఉండాలనీ, కథ ముగింపులో కథ తాలూకు సత్యాన్ని బహిర్గతపరచాలనీ పో ఉద్దేశం. ఆ ప్రభావం ఎలా ఉంటుందో చూపడానికి ఈ కథ మంచి ఉదాహరణ. వ్యాసంలో దీని గురించిన చర్చ ఉంటుంది.

1843 జనవరి నెలలో ‘ది పయొనీర్’ అనే అమెరికన్ మాసపత్రిక (ఆ పత్రిక తొలిసంచిక‌) లో ఈ కథ ప్రచురించబడిన నెలలోనే బ్రిటన్‌లో కాకతాళీయంగా మరో సంఘటన జరిగింది. ఆ నెల ఇరవయ్యో తారీఖున మెక్‌నాటన్ అనే వ్యక్తి, ప్రైమ్ మినిస్టర్ అని భ్రమపడి ఆయన సెక్రటరీ డ్రమ్మండ్‌ని వెనకనుంచి కాల్చి చంపాడు. తరువాత జరిగిన విచారణలో మతిస్థిమితం లేని వాడన్న వాదాన్ని ముందుకుతేవడం వలన ముద్దాయి శిక్షనుంచి తప్పించుకున్నాడు. ఈ కేస్ తరువాతే, మతిస్థిమితం లేని వాళ్లు చేసే నేరాల గురించి మెక్‌నాటన్ రూల్స్ వచ్చాయి. ఈ కథకీ, ఆ కేసుకీ పోలికలు కనిపిస్తున్నాయి కదూ? వ్యాసంలో ఈ విషయం కూడా చర్చించబడుతుంది.

కథకుడు ఉత్తమపురుషలో ఈ కథని చెప్పడంతో, అతను చెబుతున్నది ఎంతవరకూ నమ్మవచ్చునన్న అనుమానం పాఠకుడికి కలిగి, ఆ కథకుడు అన్‌రిలైయబుల్ నేరేటర్‌గా పరిణమిస్తాడు. తనకి పిచ్చిలేదని అతను పదేపదే చెప్పటం మన అనుమానాన్ని బలపరుస్తూంటుంది. మొదటివాక్యంలోనే మనకు కలిగిన అనుమానం క్రమేణా పెరిగి, అతను ఉపయోగిస్తున్న భాషని గమనిస్తున్న కొద్దీ అతని మానసికస్థితి పట్ల మన అవగాహన స్థిరపడుతుంది. కథకుడు తన భాషలో ఆశ్చర్యార్థకాలని ఉపయోగిస్తున్నప్పుడల్లా ఆ సంగతి మనకు అన్యాపదేశంగా అర్థమవుతూంటుంది.

కథలోని ఉత్తమపురుష కథకుడు చెబుతున్నదంతా భూతకాలపు కథనం. మనిషి తాలూకు అపరాధభావన అనే థీమ్ మీద సాగే ఈకథలో కథకుడు ఎక్కడా అమాయకత్వం నటించడు. తనో ఉన్మాదస్థితిలో ఉన్నానన్న సంగతి కూడా అంగీకరించడు. పైగా, తను మామూలుగానే ఉన్నానని చెబుతూ ఉంటాడు. తన ఉన్మాదం బయటపడటం కంటే, తను సాధారణస్థితిలోనే ఉన్నాడని అంగీకరించబడటమే అతనికి ముఖ్యం అన్న ఆతృత అతని కంఠస్వరంలో వినిపిస్తూంటుంది. ఆ ఆతృత సరీగ్గా దానికి వ్యతిరేక ప్రభావాన్ని సృష్టిస్తున్నదన్న విషయాన్ని పక్కన పెడితే, న్యాయశాస్త్రపు సూత్రాలతో చేసే విమర్శ సందర్భంలో ఇది ముఖ్యంగా గుర్తుంచుకోవలసిన విషయం.

దాదాపు రెండువందల ఏళ్ల క్రితం, ‘కథ’ అనే ప్రక్రియ రూపుదిద్దుకుంటున్న సమయంలో వచ్చిన ఈ తొలినాళ్ల కథలోని ముగింపుని గమనిస్తే- అది ఎపిఫనీకి సంబంధించిన ముగింపు కాదు. పాత్ర స్థితిలో మార్పు వచ్చిన క్షణంలో హఠాత్తుగా కథ ఆగిపోయి, ఆ ఉద్వేగాల తీవ్రత దగ్గర పాఠకుడిని వదిలేసే ముగింపు. చేసిన అపరాధాన్ని కప్పిపెడదామనుకున్న కథకుడు, ఆ పనిని సమర్థవంతంగా చేయలేక, అపరాధిగా బయల్పడ్డ కీలకమైన క్షణం అది.

 అనుభూతి ఐక్యత

కథ తాలూకు ముగింపు పరిణామాన్ని (denouement) రచయిత ఎప్పుడూ దృష్టిలో ఉంచుకోవాలని పో అభిప్రాయం. కథని విస్తృతపరచే సంవిధానం (plot) ఆ ముగింపు దిశగా ఏకోన్ముఖంగా సాగాలి. ఈ కథ ముగింపు భాగాన్ని పరిశీలిస్తే- వచ్చిన పోలీసులు తనని ఎగతాళి చేసే విధంగా నటిస్తున్నారని, వాళ్ల నవ్వులు కపటమైనవనీ కథకుడు విశ్వసించాడు. తను నిజాయితీపరుణ్ననీ, వాళ్లే వెధవలనీ నమ్మేంత దూరం ఆ నమ్మకం నాటుకుపోయింది. కథ నిర్మాణాన్ని పరిశీలిస్తే, కథ మొదట్లో అలాంటి కపటత్వం ఉన్నవాడు కథకుడే. ముగింపుకొచ్చేటప్పటికి, తన నటనే అతని కొంపముంచి, అవతలివాళ్లు కపటులు అనుకోవడం ద్వారా తన గొయ్యిని తనే తవ్వుకోవడం కథలోని ఐరనీ. నటిస్తున్న తనని తాను గమనించుకోకుండా, అవతలివాళ్లు నటిస్తున్నారని అనుకొని, దాన్ని భరించలేక బయటపడిపోవడం చేసాడు కథకుడు. ఆ రెండింటికీ ముడిపెట్టడం అనుభూతి ఐక్యతని కథలో చూపించడం.

అంతేకాదు. తన నిజాయితీలేనితనాన్ని పోలీసులకి ఆపాదించి చూస్తున్నాడు కథకుడు. వాళ్లని సహించలేకపోవడం అంటే తనను తాను సహించుకోలేకపోవడమే. చివరికి “వినండి వెధవల్లారా…” అని నిందించడం కూడా తనని తాను నిందించుకోవడమే. జాగ్రత్తగా పరిశీలిస్తే, కథ మొత్తం మీద సంభాషణ రూపంలో ఉన్నవి ఈ వాక్యాలు మాత్రమే. ఇవి మాత్రమే సంభాషణ రూపంలో ఉండటమూ, అవి కూడా కథ చివర్లో ఒక విడి పేరాగ్రాఫ్ లాగా ఉండటంతో నాటకీయ ఐరనీని పట్టుకురాగలిగాడు పో.

కథ చివరి వాక్యాన్ని పరిశీలిస్తే (“ఇక్కడే! ఆ వెధవ గుండెలు అరుస్తున్నాయి…”) మరో విషయం అర్థమవుతుంది. ముసలివాడి కన్నుని వదిలించుకుందామని ప్రయత్నించి, అలా వదిలించుకున్న విజయాన్ని అనుభవించేలోగా ఇప్పుడా ముసలివాడి గుండెచప్పుడు కథకుడిని వెంటాడుతోంది. వేసుకున్న ముసుగుని తొలగించి అసలు రూపాన్ని బట్టబయలు చేస్తోంది. కథ శీర్షికకి అర్థం కూడా ఇక్కడే దొరుకుతుంది.

ఇంకో విమర్శకుడు మంచి పరిశీలన చేసాడు: కథలోకి పాఠకుడిని లాగిన కథకుడు, పాఠకుడిని కూడా జరుగుతున్న ఘోరంలో సహనేరస్థుణ్ని చేస్తాడు. ముగింపులో పాఠకుడిని పోలీసులతో ఐడెంటిఫై చేసుకునేలా చేసి, ఆ నేరం నుంచి బయటపడ్డ రిలీఫ్‌ని పాఠకుడికి కలిగిస్తాడు. కథానుభూతికి సంబంధించిన మంచి పరిశీలన ఇది.

కథకుడు తనకి అద్భుతమైన శ్రవణశక్తి ఉందని చెబుతుంటాడు. ఆ శక్తిని గురించి కథకుడు- ప్రారంభంలో: “అన్నిటికన్నా నా శ్రవణశక్తి తీవ్రతరమైనది. భూమ్యాకాశాలలో ఎక్కడ ఏపాటి చప్పుడైనా వినబడుతోంది. నరకంలో ధ్వనులెన్నో విన్నాను…” (పే.7) అంటాడు. కథ మధ్యలో “నేను చెప్పలేదూ మీకు? ఏదైతే పిచ్చి అని మీరనుకుంటారో అది నా ఇంద్రియాల తీవ్రశక్తి అని. మామూలుగా ఎవరికీ వినబడని చప్పుళ్లు నాకు వినబడతాయి. […] నిజమే. ముసిలాడు శిలాప్రాయంగా చచ్చిపోయి ఉన్నాడు. గుండెలమీద చెయ్యివేసి కొన్ని నిమిషాలపాటు అలాగే ఉంచాను. గుండెలు కొట్టుకోలేదు. ముసిలాడు చచ్చాడు…” అంటాడు. కథ చివర్లో: “ఆ చప్పుడు ఇంకా హెచ్చింది. ఇక నేనేం చెయ్యాలి? ఆ చప్పుడు అదే! ఒక సన్నని దడదడ! దూదిలో చుట్టిన వాచీ చేసే చప్పుడు. […[ కాని అన్ని ధ్వనులనూ మించి ఆ చప్పుడు హెచ్చిపోతోంది. మరీమరీమరీ తీవ్రంగా!…” అంటాడు.

కథకుడు తన శ్రవణశక్తిని గురించి ఎక్కువగా చెప్పినప్పుడు, ముసలివాడి గుండెచప్పుడు ఇంతలింతలుగా వినిపిస్తున్నదని చెప్పినప్పుడు అది పిచ్చితనానికి సంకేతం అని మనం అనుకోవడం సహజం. కానీ, కథ ప్రారంభంలోనూ, మధ్యలోనూ, చివర్లోనూ పదేపదే రచయిత కథకుడి ద్వారా అతని అసమాన శ్రవణశక్తిని ‘ఇంద్రియాల తీవ్రశక్తి’ అని అభివర్ణింపజేసి చెప్పిస్తున్నాడూ అంటే- దాన్ని ఒక కల్పనాత్మక ఫాంటసీ అంశంగా మనం స్వీకరించాలని పో ఆశిస్తున్నాడు. ముసలివాడు మరణించాక కథకుడు అతని గుండెలమీద చేయివేసి అది కొట్టుకోవడం లేదని నిర్ధారించుకోవడం ద్వారా, ఆ ఫాంటసీ అంశాన్ని వాస్తవికతా తలానికి తీసుకొని వచ్చి, ఆ అతీతశక్తిని క్షణం పాటే అయినా మనం పరోక్షంగా నమ్మేలా చేస్తున్నాడు. అలా ఒక్కసారి నమ్మాక, మనం ఇంకొక్క విషయం కూడా అర్థం చేసుకోవచ్చు. పోలీసులు వచ్చాక, చచ్చిపోయిన ముసలివాడి గుండెచప్పుడు కథకుడికి ఎందుకు వినిపిస్తోంది? చచ్చిపోయినవాడు ఇప్పుడు ఏ స్వర్గనికో, నరకానికో చేరుకున్నాడనుకుందాం. మన కథకుడికేమో మరి “భూమ్యాకాశాలలో ఎక్కడ ఏపాటి చప్పుడైనా…” వినబడుతుంది. “నరకంలో ధ్వనులెన్నో…” కూడా వినిపిస్తాయి. మొదట్లోనే చెప్పిన ఈ విషయాన్ని మనం కథ ముగింపుకి అనుసంధానించగలిగితే, పో అల్లిన అనుభూతి ఐక్యతావృత్తం పూర్తయినట్టు!

కాలస్పృహ

మానసిక ప్రక్రియలో మూడు భాగాలుంటాయి. ప్రేరణ, అంతర్గత స్పందన, చర్య. కథలో ముసలివాడి కన్ను కథకుడికి ప్రేరణ కాగా, దానిపట్ల అతను పెంచుకున్న అసహ్యం అతని అంతర్గత స్పందన. ఈ రెండింటి ఆధారంగా అతను ముసలివాడిని హత్య చేయడం చర్య. కథని స్థూలంగా ఇలా మూడు భాగాలుగా విభజిస్తే- మొదటి, మూడో భాగాలను చకచకా చెప్పేసి, మధ్యలోని భాగాన్ని కథ స్లో-మోషన్‌లో రచయిత నడుపుతాడు. అనుభవానికి పట్టిన కాలం కంటే, కాలస్పృహని పక్కకుపెట్టి మరీ, అనుభవాన్ని విస్తరించడం చివరికి ఎలా పరిణమిస్తుందంటే, అనుభవానికి కొలమానం అనుభవమే, కాలం కాదు అని పాఠకుడికి అనిపించేలా చేస్తుంది. చివరికి- కథ నడుస్తున్న వేగానికీ, అనుభవానికి పడుతున్న కాలానికీ మధ్య సంబంధం తెగిపోయినట్టవుతుంది.

కథ చివర్లో కథకుడి చెవుల్లో శబ్దం గింగుర్లాడుతుంది. మొదట “శబ్దమవుతోంది” (fancied), తర్వాత “శబ్దం మరింత స్పష్టమవుతోంది” (distinct), చివరికి “మరింత స్ఫుటమవుతోంది.” (definite). ఈ మూడుదశల అనుభవానికి ఎంత సమయం పట్టిందో కథలో చెప్పలేదు. అనుభవమే ప్రాతిపదిక. మానసిక కాలమే అవధి.

 చార్లెస్ డికెన్స్ కథతో పోలిక

కథలమధ్య పోలికలను వెతుక్కుంటూ పోవడం కష్టమైన పనే కాకుండా, ఇది అదే అని చెప్పడం కూడా కష్టమే! వీటిల్లో సత్యాలకంటే కూడా అర్థసత్యాలే ఎక్కువగా ప్రచారం అవుతూవుండటం కూడా తరచుగా జరుగుతుంటుంది. అందుకే, Master Humphrey’s Clock అనే చార్లెస్ డికెన్స్ పత్రికలో డికెన్సే రాసిన ఒక కథ (“A Confession Found in a Prison in the Time of Charles the Second”) తో ఈ కథకి ఉన్న సంబంధం గురించి కొంత వివరంగా చూద్దాం. డికెన్స్ ఈ కథని రెండేళ్ల ముందు 1840లో రాసారు.

ఆ కథ స్థూలంగా ఇదీ:

ఒక రిటైర్డ్ లెఫ్టెనెంట్‌ చెప్పే ఈ కథలో అతనికి తన సోదరుడి భార్య అంటే పడదు. పరిశీలనగా చూసే ఆవిడ చూపులంటే మరీ పడదు. కొన్నిరోజుల తర్వాత ఆవిడ మరణించినప్పుడు ఇతను హాయిగా ఊపిరి పీల్చుకుంటాడు. ఆనక, ఆ సోదరుడు కూడా మరణించాక, వాళ్ల నాలుగేళ్ల పిల్లవాడి బాధ్యతని తీసుకోవాల్సి వస్తుంది. “ఎప్పుడు ప్రారంభం అయిందో చెప్పలేను కానీ…” ఆ పిల్లవాడితో చూపు కలపడం కష్టమైపోతోందంటాడు లెఫ్టెనెంట్. ఆ తీక్షణమైన కళ్లని భరించడం అతనివల్ల కావడం లేదు. ఆ పిల్లవాడిని ఎలాగైనా వదిలించుకోవాలనే కోరిక “… మొదట ఎక్కడో అస్పష్టమైన రూపంతో సుదూరంలో ప్రారంభమై, …. తర్వాత దగ్గరకి, ఇంకా దగ్గరకి – అందులో దాగివున్న దుర్మార్గాన్నీ, అసాధ్యతనీ పక్కకి తోసేసుకుంటూ వచ్చేస్తూ- చివరికి, శరీరంలో ఒక భాగంగా వచ్చి చేరి, ఇక అదే మొత్తం అస్తిత్వం అన్నట్టు….” తయారయింది. చివరికి ఒక పథకం వేస్తాడు. ఒక బొమ్మ బోట్‌ని తయారుచేసి, దగ్గర్లో ఉన్న కొలనులో ఆడుకోమని ఆ పిల్లవాడికి చెబుతాడు. అదను చూసుకుని ఆ పిల్లవాడిని నీళ్లల్లోకి తోసేయబోతున్నప్పుడు- ఆ పిల్లవాడు నీళ్లల్లో ఇతని నీడని చూసి వెనక్కి తి..రు..గు..తా..డు. ఆ పిల్లవాడి తల్లే భూతంలాగా అతని కళ్లనుంచి తొంగిచూస్తున్నట్టు అనిపిస్తుంది లెఫ్టెనెంట్‌కి. ఒక ఉన్మాదభయంతో కత్తి తీసుకుని ఆ పిల్లవాడిని చంపేస్తాడు. తన తోటలోనే, తన బెడ్‌రూం నుంచి కనిపించేట్టుగా, ఆ పిల్లవాడిని పాతిపెట్టేస్తాడు.

రెండు రోజుల తర్వాత అతనితో పనిచేసిన ఇద్దరు ఆఫీసర్లు అతన్ని కలవడానికి వస్తారు. వాళ్లకి తోటలో కుర్చీలు వేయించి, వైన్ తెప్పించి, తను కూడా ఒక కుర్చీ వేసుకుని ఆసీనుడవుతాడు. ఎక్కడ? సరీగ్గా, ఆ పిల్లవాడిని పాతిపెట్టిన చోటనే- ఇహ ఆ ప్రదేశాన్ని ఎవ్వరూ తడిమిచూసే వీలులేకుండా! ఇంతలో రెండు భీకరమైన వేటకుక్కలు ఎక్కడినుంచో తప్పించుకుని వీళ్ల దగ్గరకి వచ్చి, అక్కడ ఆ ప్రదేశాన్నంతా వాసన చూడటం మొదలుపెడతాయి. లెఫ్టెనెంట్ కూర్చున్న కుర్చీ దగ్గరకి వచ్చేస్తాయి. మిత్రులు అక్కణ్నుంచి లెమ్మని సలహా ఇచ్చినా లేవనంటాడు. ఏదో జరిగివుంటుందని అనుమానించిన మిత్రులు అతన్ని బంధించి, రక్కుతూ పెనుగులాడుతున్న లెఫ్టెనెంట్‌ని అక్కడినుంచి దూరంగా తీసుకుని వెళ్తారు.

అటుచూస్తే, అక్కడ ఆ వేటకుక్కలు ఆ నేలనంతా పెళ్లగించి భీభత్సం చేస్తున్నాయి…

అదీ డికెన్స్ రాసిన కథ సారాంశం. చంపాలన్న కోరిక బలంగా ఉండటం, పాతిపెట్టిన చోటనే కుర్చీ వేసుకుని కూర్చోవడం లాంటి సామాన్యాంశాలు కొన్ని రెండుకథల మధ్యన లేకపోలేదు. కానీ, డికెన్స్ రాసినదానికి ఒక కథారూపం లేదు. ఒక సంఘటనని వర్ణించినట్టుగా–వార్తాకథనంలాగా-ఉంటుంది. పాత్రకి స్వరూపస్వరాలనీ, కథకి అంతిమంగా ఒక థీమ్‌నీ అందించలేకపోయింది. నిజానికి దీన్ని డికెన్స్ ఒక కాలక్షేపపు కథ (potboiler) ని రాసే ఉద్దేశంతోనూ, ఒక ఫిల్లర్ లాగానూ రాసాడు.

జరిగిన తమాషా ఏమిటంటే, ఈ చార్లెస్ డికెన్స్ పత్రికలు అమెరికాకి వచ్చినప్పుడు పో వీటిని సమీక్షించాడు. పై కథని గుర్తించినట్టుగా రాసాడు కూడా. బహుశా- దాచిపెట్టిన నేరం బట్టబయలు కావడం అనే అంశపు స్ఫూర్తిని దీనినుంచి పో తీసుకుని ఉండటానికి ఆస్కారం ఉంది. అంతకుమించి, కథని అల్లిన పద్ధతీ, కారెక్టరైజేషన్, గుంభనా, మార్మికతా, ఏ కోణానికీ సంపూర్ణంగా అందని తర్కమూ – ఇవన్నీ మాత్రం పో పోయిన పోకడలే!

 మనిషికి మరో ప్రతిరూపం ఉంటే…?

ఈ కథలోని పాత్రలు రెండే- చివర్లో వచ్చే పోలీసులని మినహాయిస్తే. ఈ రెండు పాత్రల్లో ముసలివాడి పాత్ర మనకి కథకుడి ద్వారానే తెలుస్తుంది తప్ప, అతను ఎక్కడా ప్రత్యక్షంగా మనకి కనిపించడు. అసలు ఈ ముసలివాడు ఎవరు, అతనికీ కథకుడికీ ఉన్న సంబంధం ఏమిటీ అన్న విషయం కథలో స్పష్టంగా ఎక్కడా ఉండదు. ఈ సంబంధాన్ని విశ్లేషించే క్రమంలో డాపుల్‌గాంగర్ అనే భావన తెరమీదకి వచ్చింది. డాపుల్‌గాంగర్ అంటే మనిషి మరో రూపం. మనిషిలోని అంతరాత్మ. కథకుడు తనని తాను ముసలివాడితో ఐడెంటిఫై చేసుకోవడం, కథలోని కీలకమైన అంశం. ముసలాయన ఎలా ఫీలవుతున్నాడో తనకు తెలుసని కథకుడు చాలాసార్లు అంటాడు. భయంతో వెలువడే ఆ మూలుగులు ఎలా ఉంటాయో తనకి తెలుసంటాడు. ముసలాయనలాగానే, కథకుడు కూడా రాత్రిళ్లు మేలుకుని కూచుని ఉంటాడు. ఇద్దరి కథా దాదాపుగా ఒక్కటే- ఎంతగా అంటే, ఇద్దరూ ఒకరే అని మనం అనుకోగలిగినంత!

ఏదైనా నేరం జరిగినప్పుడు, నేరం చేయడానికి నేరస్థుణ్ని ప్రేరేపించిన కారణం (మోటివ్) ముఖ్యం అవుతుంది. ముసలాయన్ని కథకుడు చంపుదామనుకోవడానికి మోటివ్ ఏమిటి? “ఉద్దేశం లేదు. కోపం లేదు.” అని స్వయానా కథకుడే అంటాడు. ముసలాయన కన్ను (“నేననుకుంటాను, దీనికంతకీ కారణం అతని కన్ను! ఆ పాపిష్టి దిష్టి కన్ను!”) తప్పితే, కథకుడిని ఇబ్బంది పెట్టిన మరే కారణమూ కథలో కనిపించదు. ఒక కన్ను గురించి పిచ్చిపట్టినట్టుగా ఇంత ఆలోచించడానికి ఏముంది? పైగా, ఆ కన్నంటే కూడా కథకుడికి అసహ్యమే కానీ, భయం లేదు.

పై ప్రశ్నకి సమాధానంగా చాలామంది విమర్శకులు అంగీకరించిన ఒక ఆసక్తికరమైన పరిశీలన ఒకటుంది.

మూలంలో వాడిన పదం “EYE”. విమర్శకుల అభిప్రాయం ప్రకారం, అది “EYE” మాత్రమే కాదు. “I” కూడా. అంటే, కథకుడు తన ఆత్మనీ, ప్రతిరూపాన్నీ, డాపుల్‌గాంగర్నీ అంతమొందించడానికి ప్రయత్నిస్తున్నాడు. తన ఆత్మకి ఒక రూపాన్నిచ్చి దాన్ని నాశనం చేసే ప్రయత్నం చేస్తున్నాడు. ఇద్దరూ సమానస్థాయిలలో, సమస్థితుల్లో ఉన్నవారే! ఆ వాదాన్ని మరికొంచెం కొనసాగిస్తే- అసలు ఇద్దరూ ఒకటే. నిజానికి పోలీసులు ఆ గదిలో శవాన్ని కనుగొన్నట్టు కథలో చెప్పలేదు. కథకుడు, శవాన్ని ఎంత జాగ్రత్తగా దాచిపెట్టానని అనుకుంటాడంటే- అసలు ఆ శవం అతని బుర్రలో తప్పించి మరెక్కడా లేదు. వినిపించే గుండె చప్పుడు నిజానికి కథకుడిదే. ఉద్వేగం, భయం, అపరాధం లాంటి భావనలన్నీ అతనిలో పరాకాష్ఠకి చేరుకుంటున్న సమయంలో అతని అద్భుతమైన “శ్రవణశక్తి” వల్ల అతని గుండెచప్పుడే కొన్ని రెట్లు పెరిగి పెద్దదై అతనికి వినిపించింది. కథ చివర్లో కథకుడు చెప్పే సమాధానం: “ఆ అరుపు నాదే అన్నాను. కలలో అరిచానన్నాను.” కల, వాస్తవం కలిసిపోయిన స్థితిలో- లేని శత్రువుని చేయని హత్యని, చేసినట్టుగా భ్రమించి ఉలిక్కిపడటం, చేయని నేరాన్ని అంగీకరించడం, అంగీకరించడంలో ఉద్విగ్నతకి లోనుకావడం కథకుడు చేస్తున్న పని. చివరికి, మోటివ్ గురించి ఆలోచించినప్పుడు కథకుడి అసాధారణ మానసిక స్థితే అసలు కారణం – మోటివ్ – అనిపిస్తుంది.

ఈ ప్రతిరూపాల సమస్య పో కథల్లో తరచూ కనిపిస్తుంటుంది. అసలు, రచయిత మనిషి శరీరంలోని ఈ కన్నునే ఎంచుకోవడానికి కారణం ఏమిటి? కారణం ఫలానా అని తెలీదుగానీ, కళ్లంటే పో కి ఒక ప్రత్యేకమైన కుతూహలం ఉన్నట్టుగా అతని రచనల్లో తెలుస్తూ ఉంటుంది. స్థిరత్వం లేని మానసిక స్థితులున్న పాత్రలు పో కథల్లో తరచుగా కనిపించే మరో అంశం.

అసాధారణ మానసికస్థితిని రచయిత మోటివ్‌గా ఉపయోగించడం పట్ల వ్యతిరేక విమర్శ ఉంది. సైకలాజికల్ ఫిక్షన్ అనేది చేతనావస్థలో ఉన్న మెదడు గురించి రాసినప్పుడు విజ్ఞానవంతంగానూ, ప్రభావవంతంగానూ ఉంటుంది. అంతశ్చేతన తర్కరహితమైనది కాబట్టి, అలాంటివాటి గురించి ఎంత రాసినా అందులో మనం గ్రహించగల విశేషం ఏదీ ఉండకపోవచ్చునని ఆ విమర్శకుల అభిప్రాయం. మోటివ్ లేకపోవడం వల్ల, లేదా ఉన్న మోటివ్ బలమైన చేతనావస్థకి సంబంధించినది కాకపోవడం వల్ల కథలోని నాటకీయత ఆసక్తికరంగా ఉండదనీ, మోటివ్ లేకపోవడం, కార్యకారణ సంబంధం లేకపోవడం అన్నది రచనల్లోని లోపంగా విమర్శకులు భావిస్తారు. వీటన్నింటినీ పో మానసికస్థితికి ముడిపెట్టి చూసినవారూ లేకపోలేదు. రచయిత మానసికస్థితిలోనే లోపాలున్నాయి కాబట్టి, లోపాలుండటమే అసలైన సహజత్వం అని ఆయన అనుకుంటున్నారని ఆ విమర్శకుల ఆరోపణ.

కానీ ఈ వ్యాసం మొత్తం చివరిదాకా చదివాక, కథకుడి మానసిక స్థితి గురించి మనకొక కొత్త అవగాహన వస్తుంది. కనీసం, ఏ విషయం గురించైనా నిశ్చితాభిప్రాయం ఉండటం మాత్రం సరికాదు అనే నిశ్చయానికి రాగల అవకాశం అయితే ఉంది!

మానసిక విశ్లేషణ

కథలో మనకి కథకుడి క్రూరత్వం కనిపిస్తుంటుంది. అతని స్వాతిశయం కూడా తెలుస్తూ ఉంటుంది. స్థూలంగా ఇది క్రూరత్వం నుంచి ఆనందాన్ని పొందే ఒక స్వాతిశయం ఉన్న వ్యక్తి కథ. కొంచెం తరచిచూస్తే, సాడోమాసోకిజం (సాడిజం+మాసోకిజం) లక్షణాలు ఈ కథకుడిలో కనిపిస్తాయి. బాధపెట్టో, బాధని అనుభవించో- సుఖాన్ని పంచడమో పొందడమో చేయడం ఈ ఛాయలున్న వ్యక్తుల లక్షణాలు. అయితే, ఈ సాంకేతిక పదంలో శారీరక సుఖాలకి సంబంధించిన సెక్సువల్ అర్థాలు కూడా ఇమిడి ఉంటాయి. కథకుడిలో అలాంటి ఛాయలు ఎక్కడా కనిపించినట్టు అనిపించకపోయినప్పటికీ, అతని కథనంలో ఆ లక్షణాలున్నాయని విమర్శకులు అంటారు. “conceived” the idea; the idea “entered” the brain; made an “opening” sufficient for my head… I “thrust in” my head; cunningly “thrust it in.” లాంటివి అలాంటి సూచనలు. (అనువాదం ఈ పదబంధాలని యథాతథంగా తెలుగులోకి పట్టుకురాలేకపోవచ్చు కాబట్టి మూలభాష లోని పదాలే ఉదహరించబడుతున్నాయి.) ఈ భాషే కాకుండా, కథానేపథ్యమైన బెడ్‌రూం కూడా ఒక సెక్సువల్ సూచన అంటారు. అసలు ఆ ముసలివాడంటే తనకు చాలా “ప్రేమ” అంటాడు కథకుడు. ముసలివాడి పట్ల ప్రేమకీ, అతన్ని చంపాలన్న కోరికకీ మధ్య ద్వైదీభావంతో నలిగిపోయే కథకుడి సైకో-సెక్సువల్ కథ ఇది అని కొందరి అభిప్రాయం (ఈ కథలోనూ, పో రాసిన ఇతర కథల్లోనూ ఉన్న హోమో-ఎరాటిసిజం గురించి విమర్శనాత్మక వ్యాసాలున్నాయి).

ఈ ప్రేమ-ద్వేషాలు ఏకకాలంలో ఒక మనిషిలో ఉండటమే సాడోమాసోకిజానికి ఆధారసూత్రం.

సాడిజం ఉన్నదంటే పాత్రలో కోపాన్ని ప్రేరేపించే వికృతత్వపు వస్తువు ఒకటి కావాలి. అది ఈ కథలో ముసలివాడి కన్ను. దాన్ని చూసినప్పుడల్లా కథకుడిలో ఈ భావనలు చెలరేగుతున్నాయి. సాడోమాసోకిజం మరో లక్షణం ఏమిటంటే- అనుభవాన్ని పునరావృతం చేయాలన్న తహతహ, అబ్సెషన్. ఏడు రాత్రులపాటు తొంగిచూస్తూ, జరగబోయేదాన్ని ఊహించుకుంటూ కథకుడు పొందే తృప్తి దానికి నిదర్శనం. తన కోపాన్ని రగిలించే వస్తువుని నాశనం చేయడమే సాడిస్ట్‌కి కావాలి. అది నెరవేరాక కలిగిన తృప్తిలోనుంచి ప్రశాంతతని పొంది- ఎంత ప్రశాంతంగా కథని చెబుతానో చూడమంటాడు కథకుడు. అది స్వాతిశయం. అనుకున్న పని నెరవేరాక “అంతవరకు జరిగిన పనికి ఒక నవ్వు నవ్వాను,” అంటాడు కథకుడు. జరిగిన హత్యే కాకుండా, హత్యకు ముందు జరిపిన హంగామా కూడా కథకుడిని చాలా తృప్తిపరచిందనేది కథలో తెలిసిపోతూ ఉంటుంది. క్రూరత్వం అంటే, ఆ భావనలు ఉండటమే కాకుండా అవతలివాడు గాయపడ్డప్పుడు చూసి ఆనందించడం; వాళ్లని గాయపరచే విషయంలో తనకు పూర్తి కంట్రోల్ ఉందని విర్రవీగడం.

ఫ్రాయిడ్ చెప్పినదాని ప్రకారం, సాడిస్ట్‌కి మాసోకిస్ట్ లక్షణాలు కూడా ఉంటాయి. వీళ్లకి ప్రతి బాధలోనూ, ఇంద్రియాలని సంతృప్తిపరచే ఆనందం కూడా ఇమిడి ఉంటుంది. ముసలివాడితో పరిపూర్ణంగా ఐడెంటిఫై చేసుకోగలిగిన కథకుడికి ఏకకాలంలో (ముసలివాడి) బాధ తెలుసు; (తన) ఆనందం తెలుసు (“నాకతనిమీద జాలివేసింది. కాని లోలోపల నవ్వుకున్నాను.”). హత్య జరిగిన రోజున కథకుడు ముసలివాడి కంటిమీదకి ప్రసరింపజేసిన ఆఖరి కాంతికిరణం వారిద్దరి ఆఖరి కలయిక. రెండు పాత్రలూ సంపూర్ణంగా కలిసిపోయిన ప్రతీకాత్మక క్షణం అది. అప్పుడు వెలువడిన కేక నిజంగా ముసలివాడిదా, లేదా కథకుడిదా అనే విషయంలో నిజానికి కథకుడికి కూడా స్పష్టత లేదు! వినబడుతున్న గుండెచప్పుడు తనదా, అతనిదా అనేదీ తెలీదు. ఏకకాలంలో బాధనీ, ఆనందాన్నీ కథకుడు అనుభవించిన క్షణాలవి.

దీనికి సంబంధించిన చీకటికోణం మరొకటుంది. ఈ విధంగా ‘బాధనుంచి ఆనందం అనుభవించే ’ మనుషులు వాళ్ల వాళ్ల సుప్తచేతనలు సూచించే శిక్షలని స్వాగతించే దిశగా ప్రేరేపించబడుతుంటారు. విచారణ చేయడానికి వచ్చిన పోలీస్ ఆఫీసర్లు అక్కడ ఏమీ జరగలేదని సంతృప్తి చెందినా, కథకుడు దానితో తృప్తిపడలేదు. శిక్షని ఆహ్వానించమని లోపలి స్వరమేదో తొందరచేసింది. అతన్ని నేరం అంగీకరించేలా ప్రేరేపించింది. తరువాత చెప్పబోయేదానికి ఈ స్వయంశిక్ష అనే భావన ఆధారసూత్రం అవుతుంది.

 చట్ట, న్యాయ వ్యవహారాలు

ఈ కథ ప్రచురించబడిన కాలంలోనే ఒక సంఘటన జరిగిందని ఈ వ్యాసం ప్రారంభంలో చెప్పుకున్నాం కదా! ఆ కేసు తర్వాతనే, మానసికంగా అస్థిమితంగా ఉన్నవారి నేరాల గురించి స్పష్టమైన చట్టాలు వచ్చాయి. అయితే, అవన్నీ, ఈ కథలోకి వచ్చే అవకాశం లేదు. ఈ కథ ప్రచురించబడిన నాటికి మానసిక స్థిమితం లేని ముద్దయిల విషయంలో కోర్టులు చూస్తున్నది ఒక్కటే: ముద్దాయికి మంచీ చెడుల విచక్షణ ఉందా లేదా అన్నది (right-or-wrong test). పో కి ఈ న్యాయసంబంధమైన విషయాలు బాగా తెలుసు. అంతకు మూడేళ్ల ముందు (1840)లో జరిగిన జేమ్స్ వుడ్ కేసులో ముద్దాయి తరఫున డిఫెన్స్ లాయర్లు ముద్దాయి ఉన్మాదాన్ని గురించి ఇంకా ఎంత బాగా వాదించి ఉండవచ్చో పో ఒక పత్రికలో రాసాడు.

కథని చెబుతున్న ఒక కథకుడు (narrator) ఉన్నట్టుగానే, సాంకేతికంగా ఆ కథని వింటున్న శ్రోత (narratee) కూడా ఒకరుంటారని వేన్ సి. బూత్ సిద్ధాంతం. సాధారణంగా మనం ఈ నేరేటర్ గురించి చేసినంత చర్చ, నారేటీ గురించి చేయం. చాలా కథలు పాఠకుడిని ఉద్దేశించి చెబుతున్నవిగా భావించడానికి వీలుండే కథలు గనక, ఆ నారేటీ స్థానంలో పాఠకుడిని ప్రతిక్షేపిస్తాం. కొన్ని కథల విషయంలో మాత్రం ఈ చర్చ చేయవలసిన అవసరం ఉంటుంది. ఈ కథ కూడా అలాంటిదే. ఈ కథలో కథకుడి భాష- కథని ఎవరికో మౌఖికంగా చెప్పినట్టు (oratory) ఉంటుంది కానీ, సాహిత్య భాషని కలిగి ఉండదు. కానీ కథలోని ఒక కీలకమైన వాక్యం- అసలు ఈ కథ ఎవరికి చెప్పబడుతోందీ అన్న విషయాన్ని తెలుసుకోవాల్సిన అవసరాన్ని కలగజేస్తుంది. కథ ప్రారంభంలోనే కథకుడు అన్న ఒక వాక్యాన్ని గమనించారా? ఆ వాక్యం “కాని నాకు పిచ్చి అంటారేం మీరందరూ?” అన్నది. మూలకథలో ఈ వాక్యం మరింత స్పష్టంగా, విశ్లేషణకి అనువుగా ఉంటుంది: “but why will you say that I am mad?” ఈ వాక్యంలో రెండు అతిముఖ్యమైన పదాలున్నాయి- “will”, “you”. ఈ రెండు పదాలనీ తార్కికంగా జాగ్రత్తగా అర్థం చేసుకుంటే, కథ అర్థమయ్యే పద్ధతి వేరే తలంలో ఉంటుంది.

ముందుగా ఎవరీ “you”? ఎవరా శ్రోత (narratee)?

ఈ కథ మనకి తెలిసేనాటికి- కథ, కథలోని సంఘటన జరిగిపోయాయి. కథ అంతా భూతకాలంలో నడుస్తుంది. కాబట్టి- ఈ నేరం జరిగాక, కోర్టులో నేరనిర్ధారణ జరగడానికి ముందు కథకుడు ఇదంతా చెప్పినట్టు మనం భావించవచ్చు. “You” అనే వ్యక్తి కథకుడిని ఉన్మాదిగా భావిస్తానంటున్నాడు. కానీ దాన్ని కథకుడు ఒప్పుకోవడం లేదు. ఆ సందర్భంలో కథకుడు మాట్లాడిన వాక్యం అది.

ఈ కథనం అంతా ఏ కోర్ట్ రూమ్‌లోనో జడ్జ్ ముందు కథకుడు చేసే నేరాంగీకరణ అని మనం అనుకోగల అవకాశం ఉంది. కానీ ఆ అవకాశాన్ని తోసిపుచ్చే మరో మాట పై వాక్యంలో ఉంది: అది “will”. “నేను పిచ్చివాణ్నని ఎందుకు చెప్పబోతున్నావు?” అనేది కథకుడి ప్రశ్న. “నేను పిచ్చివాడినని ఎందుకు అనుకున్నారు?” (భూతకాలం) అనో, లేదా “నేను పిచ్చివాడినని ఎలా అనుకుంటున్నారు?” (వర్తమానకాలం) అనో లేదు ప్రశ్న. “ఎలా అనుకోబోతున్నారు, ఎలా అలా చెప్పబోతున్నారు?” అనే భవిష్యత్ కాలానికి సంబంధించిన ప్రశ్న అది. అలా చెప్పబోవడానికి అవకాశం ఉన్న ఏకైక వ్యక్తి- ఈ కేసునించి ‘మానసిక అస్థిరత’ అనే వాదాన్ని ప్రవేశపెట్టి కథకుడిని నేరం నుంచి తప్పించాలనుకునే డిఫెన్స్ లాయర్. ప్రాసిక్యూషన్ లాయర్‌తో ముద్దాయి నేరుగా సంభాషించే అవకాశం ఉండదు కాబట్టి, ఈ కథనమంతా డిఫెన్స్ లాయర్‌ని ఉద్దేశించినదే అని మనం అనుకోవచ్చు. సాధారణంగా ముద్దాయి, డిఫెన్స్ లాయర్‌తో నేరుగా సంభాషిస్తాడు (రాతపూర్వకమైన అర్జీల లాంటివి ఉండవు) కాబట్టే, ఈ కథలోని భాష కూడా మౌఖిక స్థాయిలో ఉంటుంది!

మరి, డిఫెన్స్ లాయర్ అలాంటి సహాయం కథకుడికి చేద్దామని ప్రయత్నిస్తుంటే దాన్ని నిరాకరిస్తూ కథకుడు ఎందుకు మొండికేస్తున్నట్టు? శిక్షని ఎందుకు ఆహ్వానిస్తున్నట్టు? దాని వెనక ఉన్న అతని కారణాలేమిటి? కథకుడికి రెండు రకాల కారణాలు ఉండవచ్చునని విమర్శకులు అభిప్రాయపడ్డారు. ఒకటి: ఈ తరహా ఉన్మాదంలో ఉండే ‘తనని తాను నాశనం చేసుకునే’ (self-destruction) లక్షణం. మానసిక అస్థిరతని ముందుకు తెచ్చి కేసు వాదిస్తే, కథకుడి అంతిమలక్ష్యం – ఆత్మనాశనం – సాధ్యపడదు. అందువల్ల అతను దాన్ని నిరాకరిస్తున్నాడు. రెండో కారణం: నేరం రుజువైతే, జైలు శిక్షో ఉరితీతో- ఈ రెండిట్లో ఏదో ఒకటి పడుతుంది. అందులో ఉరితీతకి ఉన్న సంభావ్యత కేవలం సగమే. పడినా పర్వాలేదు. తన సెల్ఫ్-డిస్ట్రక్షన్ అనే కోరిక నెరవేరుతుంది. లేదూ- ఏ జైలుశిక్షో పడిందనుకుందాం. కొన్నాళ్లపాటు ఆ శిక్ష అనుభవించి బైటపడవచ్చు. కానీ, మానసిక అస్థిమితం కారణంగా నిరపరాధిగా కేసునుంచి బయటపడినప్పటికీ, మానసిక స్థిరత్వం లేని కారణంగా అతన్ని ఏ మానసిక చికిత్సాలయంలోనో పడేస్తారు. ఓ జీవితకాలం పాటు అక్కడే పడివుండాలి. ఈ సంభావ్యతని బహుశా కథకుడు నిరాకరిస్తున్నాడు.

ఇప్పుడు కొత్తగా ఒక అనుమానం వస్తుంది.

నిజానికి ముద్దాయి మానసికమైన వ్యాధి ఉన్నవాడేనా? ఒక హత్యని ఆవేశంలో కాకుండా, ఏడు రాత్రులు వేచి చూచి మరీ చేసిన వ్యక్తి మానసిక స్థిమితం లేనివాడని మనం అనుకోవచ్చా? కథ ఈ విషయమై ఎలాంటి సమాధానాన్నీ ఇవ్వదు. ఈ కథ నేరానికి సంబంధించినదా లేక ఉన్మాదానికి సంబంధించినదా అన్నది కూడా కథ తేల్చదు. బహుశా ఈ రెండింటి మధ్యలో ఎక్కడో ఉంటుంది కథ. ఒక చర్చని ప్రేరేపిస్తుంది. అలాంటి చర్చని సజీవంగా ఉంచగల స్థాయిలో కథని రాయడం రచయిత ప్రతిభ. న్యాయస్థానాలు గుర్తించే ఉన్మాదానికీ, యదార్థ ఉన్మాద స్థితికీ మధ్య చాలా తేడాలున్నాయి. వాటిని సున్నితంగానైనా సరే కథలో పట్టుకురావడం పో ఉద్దేశించిన కథాలక్ష్యాలలో ఒకటి అయివుంటుందని అనిపిస్తుంది.

ఆ లక్ష్యాలని పాఠకులకి విశదపరచడంలో విమర్శకులు తమవంతు పాత్రని ప్రతిభావంతంగా నిర్వహించారు.

కొసమెరుపు: ఫెమినిస్ట్ విమర్శ

స్త్రీ పాత్రే లేని ఈ కథ గురించి కూడా ఫెమినిస్ట్ విమర్శ చేయడానికి ప్రయత్నం జరిగింది. ఈ కథలోని నేరేటర్ జెండర్ ఎక్కడా చెప్పబడలేదు కాబట్టి, అది మగవాడే అనుకోవడం పురుషాధిక్య సమాజంలో సహజమేననీ; ఆ పాత్ర స్తీ కూడా అయివుండవచ్చు కదా అనీ; నిజానికి కథలో ఆ కథకురాలు ముసలివాణ్ని రేప్ చేసినంత పని చేసిందనీ, ఆ కార్యానికి కథకురాలు ‘మేల్ పొజిషన్’ని ఉపయోగించిందనీ ఒక విమర్శకురాలు అభిప్రాయపడ్డారు. మూలకథలో జెండర్‌ని ప్రత్యక్షంగా పేర్కొనకపోయినప్పటికీ- “Madmen know nothing”, “would a madman have been so wise as this?” అనే రెండు వాక్యాల ద్వారా రచయిత పరోక్ష ప్రస్తావన చేసి, కథకుడి జెండర్ గురించి భిన్నాభిప్రాయాలకి తావు లేకుండా చేసాడు. అందువల్ల, స్త్రీల పరంగా ఈ కథ గురించి చేద్దామనుకున్న వాదనలలో పస లేకుండాపోయింది!

ఈ వ్యాసం రాయడానికి క్రింది విమర్శకుల వ్యాసాలు తోడ్పడ్డాయి:

Alfred C. Ward, B.D. Tucker, Brian Wall, Dan Shen, E. Arthur Robinson, Edith Smith Krappe, Gita Rajan, Hollie Pritchard, James W. Gargano, John A. Dern, John Chua, Laurence Senelick, Lelands S. Person, Paul John Eakin.

*